Madame Butterfly, Madame Simone: um espelho para a misoginia?

Madame Butterfly, Madame Simone: um espelho para a misoginia?

Marcia Neder, Psicanalista

“Ninguém nasce mulher. Torna-se mulher”

“Quando você dá amor, você recebe uma ferida. Se der todo seu amor, é claro que você morre. Para amar, algo deve morrer em seu ego, algo nele deve se render. É dessa rendição que a ferida se forma então”.

Leonard Cohen1

“Se qualquer feminilidade é imoralidade, a mulher deve deixar de ser mulher… A mulher não precisa negar sua feminilidade, assim como não precisa afirmá-la. Tudo quanto tem que fazer é suprimi-la em si mesma (…) ou seja, a mulher deve desaparecer como mulher”.

A mulher é o amor

“Byron disse, justamente, que o amor é apenas uma ocupação na vida do homem, ao passo que é a própria vida da mulher”.

Simone de Beauvoir

Francesca, personagem de Meryl Streep em “As pontes de Madison”, aos poucos saía das sombras no compasso da minha escrita de “Os Filhos da Mãe”. Até que, nos últimos capítulos, consegui, enfim, fazê-la falar a que viera, ouvindo-a para além da história do amor renunciado que a tornara tão conhecida. E Francesca falou muito. Contou a sua história do fim para o começo, surgindo como a encarnação de um ideal que nela projetamos.

Livro terminado, publicado, lançado – mas Francesca não me deixava. Cada nova tentativa de escrever esse artigo esbarrava nessa mulher. Um detalhe tornava-se mais e mais insistente até o ponto em que deixou de ser só um detalhe para se tornar uma espécie de advertência, uma placa com uma seta apontando o caminho: continue.

O “detalhe” era o fato de Francesca ser mulher. Melhor ainda, como Eva ou Pandora, Francesca é uma mulher criada por um homem – ou dois (o poder demiúrgico atribuído à virilidade divina ou à divindade viril). “As pontes de Madison” é um filme dirigido e atuado por Clint Eastwood no papel de Robert, o fotógrafo aventureiro da National Geographic. E o filme foi realizado a partir de um romance também escrito por um homem: Robert James Waller.

Eu estava decidida a escrever sobre o amor apaixonado porque a sexualidade é o campo no qual a cultura situa o feminino, seja sob a forma da procriação/maternidade, seja sob a experiência do amor – e há mais de duas décadas o feminino é o objeto, o fio condutor de minhas pesquisas. “A vida da mulher é o amor” (Balzac). “A primeira [missão da mulher] é amar, a segunda, amar um só; a terceira, amar sempre” (Michelet). “As mulheres jamais fizeram coisa alguma de notável, exceto dormir com muitos homens e sugar-lhes o tutano intelectual” (irmãos Goncourt). Desnecessário multiplicar testemunhos para o que nunca escapou a homens e mulheres: “A mulher não tem cérebro; ela é um sexo, nada mais. Tem apenas um papel no universo: fazer amor” (O. Mirbeau).

Daí ela ter sido chamada simplesmente de “o sexo”. Desde o mundo antigo a feminilidade foi “situada” no útero – também chamado de matriz ou mãe. Quando a fome de sexo dessa matriz voluptuosa não é saciada, ela sobe pelas entranhas da mulher provocando doenças terríveis como a histeria (que, em grego, significa útero). Donde a conclusão: a mulher é um ser dominado por esse animal errante, esfomeado, devorador e tirânico. E – dedução necessária – o homem é o seu salvador, o ser de quem ela depende “naturalmente” para ser libertada de seus males e, assim, ele é “naturalmente” por ela desejado. Donde a prescrição para as solteiras diagnosticadas como histéricas: casem-se e assim terão fim suas convulsões, alucinações, paralisias, cegueira, anorexia e outros sintomas dessa doença.

O que não significa, muito ao contrário, que, ainda que encarnando, evocando e simbolizando a sexualidade/sensualidade, a mulher possa gozar livremente do seu próprio desejo. No imaginário da cultura a sexualidade feminina aparece como uma ameaça que suscita proteções como a fogueira – por sua volúpia, seu apetite da carne insaciável, as mulheres copulam até mesmo com demônios para saciar sua lascívia, e por isso existem mais feiticeiras que feiticeiros, explicam os inquisidores autores do “Martelo das feiticeiras” (Maleus Maleficarum).

A misoginia (aversão ao feminino) chegou ao seu auge no Ocidente com as fogueiras da Inquisição, mas está longe de se restringir a esse momento da nossa história.

Percorrendo possibilidades e fios dessa meada, perambulava atrás de um “Francesco” quando me lembrei da pergunta do meu amigo Ulisses:

“– Você já parou para pensar que raramente penso nos homens como o Francesca do filme? Associamos mais à mulher. Mas quantos homens já não optaram por abdicar de uma paixão arrebatadora, de uma experiência nova e surpreendente e possivelmente aventureira… quantos homens sofreram em silêncio”.

Naquele dia nossa conversa seguiu um outro rumo. Mas em outro eu é que lhe perguntei:

“– Qual poderia ser o correspondente masculino de Francesca? Já vasculhei a filmografia dos grandes e dos pequenos e não consegui encontrar ou me lembrar de nenhum Francesco”.

Depois de pensar, Ulisses concordou que não havia mesmo. Só lhe ocorria a citação de Flaubert sobre a qual sempre voltávamos, quando o criador de Madame Bovary disse sobre a criatura: “Emma sou eu”.

“– Essa lacuna é, por si só, muito eloquente”, comentei.

“– Concordo”.

Não é só Ulisses que nunca pensa nos homens como o Francesca do filme, já que o amor (a sexualidade) é o território que a cultura atribui com exclusividade ao feminino. Ainda que a existência concreta de homens – e mulheres – venha contradizer esse ideal, é ele que se impõe como referência identificatória para cada um de nós. E é através dessas identificações com exemplares da cultura que nós nos tornamos quem somos. À nossa revelia, à revelia de nosso consciente, vestimos – ou passamos a vida lutando para conseguir vestir, rasgar, remendar, “customizar” – esses ideais. De alguma maneira Francesca sabe disso, porque ela pergunta a Robert que exemplo daria à filha se fosse embora com ele?

Enquanto essas ideias debatiam-se em mim, cada vez ficava mais difícil ignorar outro espectro que me assombrava nos porões do meu imaginário. Ganhando corpo e voz, ele chegou a impor-se de tal maneira que não havia outra coisa a fazer senão me render. Com uma prudência beirando o medo, de início olhando-o de rabo de olho e sem lhe dar muita confiança, já que suspeitava que as questões que ele me indagava eram complexas demais para um único artigo. Se pelo menos, ao fim, eu conseguisse esboçar melhor minhas perguntas já estaria de bom tamanho.

E eis que ele surge vitorioso, invadindo cantos e recantos da minha reflexão e me obrigando a ouvi-lo, a olhar para ele e a deixar que me envolvesse, que me tomasse com seu canto de Sereia: Madame Butterfly – a misteriosa encarnação do amor. Cupido é também um gênero de (Butterfly) borboleta, tal como já visível nas delicadas asas com as quais o pequeno deus é retratado.

Sem descuidar do alerta que me advertia sobre os riscos do terreno minado pelo qual andava, me obrigando a pisar em ovos para fugir de esquematismos toscos. Tal como a espinhosa questão da diferença sexual, o amor também tem uma história – aliás, como tudo o que diz respeito ao humano. O que era antes ou que foi até fins do século passado não necessariamente se repetiria tal e qual no século XXI, apesar do nostálgico apelo a um amor destruído por uma “modernidade líquida” com seu não menos nostálgico “amor líquido” escorrendo por corpos ditos esvaziados. Por ser histórico como as subjetividades, o amor abre-se a dispersas e variadas rotas de percurso, impossíveis de serem trilhadas de uma tacada – ou canetada – só.

Mas eu teria que seguir e sem retomar as análises por mim já realizadas anteriormente, em especial em “Os filhos da mãe e nos Déspotas mirins: o poder nas novas famílias”. O conceito de despatriarcalização ali trabalhado, por exemplo, por si só mostra o equívoco de considerar a família ou o “sistema” patriarcal como coisa de um passado que o século XXI teria enterrado e, com ele, o fosso entre homem e mulher tal como exigido pelo direito romano para constituição do casamento e da família. Ainda que a despatriarcalização tenha abalado essa separação entre mater e pater, fundamento da família patriarcal, e assim incidindo diretamente sobre o campo do amor e dos relacionamentos amorosos no mundo contemporâneo.

O debate sobre as consequências psíquicas da diferença entre os sexos não começou com Freud; já ia muito animado entre os gregos e assim permaneceu ao longo dos séculos. Freud se alinha numa tradição bem anterior à de Adão e Eva, ora confirmando e oferecendo subsídios para a compreensão de argumentos repetidos ad nauseam por filósofos, teólogos, moralistas, ora questionando-os, refutando-os ou legando-nos conflitos e contradições cuja análise permitiria a sua posteridade colocá-los sob trilhos novos. Declarando-se derrotado, ao final, pelo grande “continente negro” do feminino que lhe permanecia inacessível, Freud deixou uma obra suficientemente inspiradora para que alguns psicanalistas contemporâneos a retomassem, respeitando o curso da história e do inconsciente por ele descoberto, e assim se recusassem a enterrar e a encerrar as diferenças sexuais em exigências demarcadas pela normatividade.

Ao contrário, alguns desses psicanalistas – aqueles que não se preocuparam em fazer escolas, discípulos e seguidores –, ainda que invisíveis ao grande público consumidor da psicanálise, apontam para uma realidade psíquica bem mais complexa e menos facilmente digerível pelo senso comum. Afinal, condicionar a constituição da subjetividade à exigência patriarcal de separação entre pater e mater pela sua submissão aos marcos de uma “função paterna” e uma “função materna” soa bem mais família ou familiar, mantenedora da ordem e bons costumes, do que condicioná-la à presença necessária e universal de um adulto.

A história não está sentada nos bancos da escola atravessando uma sucessão de fases em direção a um progresso, evolução ou mudança de série. Sendo movimento, luta de forças que vêm e vão para diversas direções como um corpo esquartejado, não tem a linearidade da “ordem e progresso”, nem garantia absoluta contra recorrências, repetições, tropeços. Da mesma forma que as instituições encarregadas de criar o humano desde seu nascimento – família e escola.

 

Cupido, o deus do amor-borboleta

Em meio a suas particularidades e singularidades, a subjetividade guarda sua universalidade, conforme Renato Mezan explica muito bem em “Subjetividades Contemporâneas”. Cada ser humano precisa ser introduzido na cultura, e sua humanização implica processos psíquicos (inconscientes) e conflitos universais, como a identificação, o enfrentamento das paixões que constituem a nossa humanidade, cujas vias serão oferecidas por cada época e lugar. Daí a atualidade dos clássicos, que são justamente aqueles que conseguiram atravessar o tempo e permanecer vivos como interlocutores entre nós.

Ainda que de modos e intensidades diferentes, todos, ou quase todos, estamos submetidos às mesmas paixões. Ciúme, ira, medo, amor, ódio, desejo, vergonha, inveja – particularmente essa que me ocupa aqui, a inveja entre os sexos, sua disputa escancarada ou disfarçada – nada disso foi inventado pelo século XXI. Não por acaso continuamos a conversar com Homero (VIII a. C.) e seu contemporâneo Hesíodo. Deles ouvimos que foi por ódio e ciúme que Zeus criou Pandora.

Zeus – que depois iria se tornar “o cara” do Olimpo – só sobreviveu ao ciúme de seu pai Cronos porque Reia impediu que o deus do tempo devorasse também esse filho, como fizera com os outros. Da mesma maneira que Cronos só não foi devolvido ao ventre materno, como seus irmãos, porque Gaia enganou Urano e substituiu o filho por uma pedra enrolada em panos que o pai engoliu.

Impossível pensar no amor à margem das transformações visíveis – e das permanências milenares – das relações entre os sexos (e gerações). Uma destas, a misoginia, se expressa no ódio dirigido às mulheres e assumiu e continua a assumir muitos disfarces. A fogueira foi um deles. Outro foi o ódio ao fruto da mulher e a abjeção à maternidade durante boa parte da civilização inaugurada pela era cristã. Não é casual que a punição de Eva tenha recaído, precisa como um raio, justamente sobre a maternidade, com a maldição das dores do parto estendendo-se a todas as suas filhas. Ataques à sexualidade feminina que remetem à ameaça de devoração e à angústia de dissolução de si que ela implica, como também à inveja da sua potência criadora. Outras formas disfarçadas dessa aversão ao feminino (em homens e mulheres), em especial ao feminino materno, tiveram lugar no curso da civilização, até mesmo na idolatria da mulher e sua santificação como a mãe do Menino, sua pequena divindade.

Fica a dica. Advertência feita, voltemos ao meu espectro que insistia:

“ – Por que, na Ópera de Pequim, os personagens femininos são interpretados por homens?”. Essa é Madame Butterfly no intrincado filme de David Cronenberg (1993). Sem esperar uma resposta, ela mesma explica: é porque só um homem sabe como deve ser uma mulher.

No desfecho de uma trama carregada de tensão, suspense, desejo, paixão, drama, René Gallimard (Jeremy Irons), funcionário da embaixada francesa em Pequim já de volta a sua Paris, está destroçado pela descoberta: “Eu sou um homem… que amou uma mulher… criada… por um homem”. Butterfly no avião de volta para a China, papéis trocados, invertidos – Ocidente no Oriente, Oriente no Ocidente, o nativo (apaixonado) agora é o estrangeiro (cruel) e vice-versa, o escravo tornou-se o mestre, o prisioneiro livre e o liberto preso. Enquanto isso, numa espécie de palco, René dirige-se a uma plateia composta exclusivamente por homens: “Eu, René Gallimard, conheci o que é ser amado por uma mulher perfeita”.

Como seria ela, a mulher perfeita? René a descreve ao mesmo tempo em que, num ritual denso e trágico, vai incorporando a persona de Butterfly: é a mulher que ama o homem, que aceita qualquer castigo por ele imposto e responde com um amor fortalecido. Incondicional. É a mulher disposta a sacrificar-se pelo amor de um homem, mesmo que esse homem seja profundamente indigno – provocando-lhe a desonra e a vergonha mortais que a obrigam ao suicídio ritual da tradição. Ela é, enfim, uma gueixa, educada desde que nasce nas artes da dança, do canto e da conversação para o prazer do homem, motivo de sua existência.

Como uma Sereia com seu canto fascinante, a enigmática Butterfly do cineasta domina a arte da sedução e enfeitiça René desde a primeira vez que ele a ouviu quando, na Embaixada, ela cantava a famosa ária da ópera de Puccini que ele não conhecia. Com sua submissão feminina a encantadora faz-se a escrava do mestre a quem se oferece como a mulher perfeita – a mulher que deseja ser dominada. Butterfly dá voz à tradição milenar. “É preciso que a mulher esqueça sua própria personalidade quando ama. É uma lei da natureza. Uma mulher não existe sem um senhor.” (Julie de Lespinasse, escritora francesa do século XVIII).

O reconhecimento dos efeitos eróticos da música é tão antigo quanto Homero ou a humanidade, que não precisou esperar a psicanálise ou o perigoso rock no século XX para entender que a música alimenta as paixões, o amor, o erotismo – onde finca suas raízes (esta sim, uma descoberta de Freud). No século XIX essa era uma observação bem comum. Uma amiga de Brahms, por exemplo, também música, criticou “os poderes de sedução” da obra de Wagner. Não era a única. Um crítico comparou o efeito de “Tristão e Isolda” ao que ele imaginava ser o efeito da “intoxicação por ópio”, e um músico alemão disse que essa ópera era tão arrebatadora que exigia medidas defensivas contra “o assalto contínuo de paixões”, o prazer incessante e a dor profunda que provocava.

 

 

 

Omesmo se estendeu às outras artes e campos da criação cultural. Quantas vezes não ouvimos o século XIX repetindo que se Emma Bovary não tivesse se entregado tanto à leitura de romances jamais teria – ôôô Pandora – trazido a desgraça para sua família e caminhado para seu trágico fim…

O desfecho da trama deixa ver por que o filme de Cronenberg causaria o horror que o faz ser classificado em alguns sites como do gênero “terror”. É com um pavor aterrador que o homem constata que ele, um Narciso moderno, se apaixonou por essa imagem que vê refletida no espelho que segura e para o qual agora olha. Como as máscaras da Ópera de Pequim queimadas pela Revolução Cultural de Mao (Tsé-tung) dos anos 1960, a de Butterfly também caiu. E o que ela mostrou é insuportável. Camaleônicas, as borboletas têm o poder de se metamorfosear, de se transformar conforme o ambiente – conforme o desejo do outro. E assim desenhar um incrível labirinto de reflexos especulares, sinuoso como a sedução. Mas é imperativo vestir-se com o que ela mostra. Sem deixar de repetir: “eu sou René Gallimard”. Eu me apaixonei pela minha fantasia – esta mesma com a qual agora eu me visto e na qual me transformo como uma borboleta. Butterfly sou eu.

Estamos diante do retrato cantado da ambivalência, um dos feitiços desse filme do cineasta canadense, que desloca seus protagonistas por um cenário de espelhos, e nos transporta para uma realidade psíquica criada pela dissociação, idealização, projeções no (e introjeções a partir do) outro, de desejos, angústias, fantasias, ideais.

 

 

 

Eassim nos perde em reflexos que se multiplicam num labirinto de interrogações. Feminino e masculino seriam apenas projeções? Inventaríamos diferenças que de fato não existem? Ou: a que preço negamos os efeitos psíquicos das diferenças anatômicas entre homens e mulheres? O sexo masculino exposto à vigilância do outro, transformado em prova e lugar da virilidade, seria fonte das mesmas fantasias, angústias e desejos que o da mulher? A sexualidade das mulheres, útero e tumba como a terra, com “covas nas vaginas”, que leva os homens a entrarem de novo no lugar de onde nasceram, poderia ser dissolvida numa igualdade sem pagar o preço do recalque? Com sua experiência marcada e demarcada pelo “entre” a primeira e a última menstruação, da fertilidade transformada em prova e lugar da feminilidade, das fantasias revoltas sobre nossa origem e nosso fim, do prazer engessado pelo modelo do orgasmo masculino na sua descarga ejaculatória, que atropela a exploração do corpo erotizado por onde se espalham as pulsões parciais, da deformação corporal e do sequestro de si na gravidez e na maternidade? Recusar a diferença, reduzi-la a projeções cruzadas: este é um passo que eu não me arriscaria a dar.

O que não significa negar a sua presença marcante nas nossas concepções, nos nossos ideais de feminino e masculino. Francesca, Butterfly, Emma – todas filhas de Eva, todas fruto do poder criador masculino, todas ambivalentes. Seja Eva ou a Pandora helênica nascida no século VII a.C., a primeira mulher surge no mundo como uma criação masculina – a divindade, como o espírito, é viril e superior. E em sua ambivalência, a figura feminina atravessará a cultura: “Mal tão belo” criado por Zeus, Pandora é a “mulher-armadilha” que enfeitiçou os deuses imortais e os homens mortais, diz Hesíodo, dando origem à “geração maldita das mulheres, terrível flagelo instalado no meio dos homens mortais” (Teogonia). Gaia, Terra-mãe de seios férteis e abundantes, Natureza inesgotável que alimenta a humanidade, matriz que dá à luz e sepultura, mortalha que guarda em seu seio as ossadas de seus filhos a quem também maltrata com as catástrofes que provoca. E para se proteger dessas ameaças da Mãe Natureza, para dominá-la, seus filhos se unem criando a cultura, conforme argumenta o autor de “Freud, Pensador da Cultura”.

Renato Mezan chama a atenção para essa Natureza ambivalente, ameaçadora e acolhedora, símbolo da mãe, e dela parte para avançar na questão do feminino ao analisar a crítica da cultura em Freud. A constatação segundo a qual o homem precisa dominar as forças naturais para sobreviver, diz o psicanalista, faz a cultura aparecer “como um conjunto de meios para proteger o homem (e a mulher, evidentemente) das ameaças obscuras contidas no feminino, o qual se encarna não apenas no inconsciente das mulheres, mas igualmente no dos indivíduos do sexo masculino”. Logo, conclui Renato, mais do que contra a agressividade, é contra o feminino que a cultura se protege. (Renato Mezan, Freud, Pensador da Cultura, p. 535).

A misoginia está, pois, na fundação da cultura.

São as mulheres que dão à luz – e as trevas: sua sexualidade leva os homens a voltar a seu obscuro lugar de origem. Esse poder de absorção da sexualidade feminina foi reconhecido por todas as civilizações, que sempre a identificaram com a sexualidade devoradora, fazendo da mulher eterna fonte de perigo e da misoginia.

Não é ela a excluída por Cronenberg, que faz o erotismo deslizar entre Madame Butterfly e René Gallimard, de modo a que o feminino só esteja presente na máscara, na persona, na imagem projetada no espelho? Lançada assim num labirinto-pesadelo à la Borges, a feminilidade é excluída de um jogo jogado entre os homens e suas projeções. Ou, o feminino entra no jogo como uma projeção, uma fantasia “masculina”.

É com um horror indescritível que René descobre: “Eu sou um homem… que amou uma mulher… criada… por um homem”. Uma mulher perfeita, a mulher que deseja ser dominada. E é com um prazer triunfante, sutilmente esboçado num sorriso tão enigmático quanto o da Mona Lisa, que Butterfly responde à pergunta que ela mesma fazia: só um homem sabe como deve ser uma mulher e por isso, na Ópera de Pequim, os personagens femininos são interpretados por homens.

“Decifra-me ou te devoro”, desafiava a Esfinge cantando seus enigmas para os cidadãos de Tebas. Em sua versão antiga, ela é a fêmea erótica e fascinante, ávida de amor, que canta seus enigmas.

“Madame Butterfly” é uma bela metáfora que aponta para a dimensão projetiva de masculino e feminino e que assim aparecem como fantasias que homens e mulheres projetam e vestem. Entretanto, como Cupido, o deus do amor, é também um gênero de borboleta/Butterfly, a metáfora se amplia fazendo a projeção derivar numa metamorfose no contexto erótico da sedução e da conquista. No cenário amoroso, tal como desenhado por nossas culturas Ocidental e Oriental, o homem é o mestre dominador e a mulher a escrava que anseia mais que tudo a submissão. “Ele coloca o cinto ao redor de minha vida / ouço a fivela estalar” (Emily Dickinson).

“Butterfly”, a cantora magnífica, no cinema encarna a fantasia de dominação na submissa e, ao mesmo tempo, a dominatrix, embora de modo muito sutil, disfarçado, até mesmo irônico. Não é ela que tem o poder de dar ao homem a mulher com a qual ele sonha, a mulher perfeita da sua fantasia? Verdade que ela só poderia saber isso se… também fosse homem. Por isso ela sabe que o jogo erótico se joga na arena balizada pelo desejo de domínio do outro e pelo desejo de ser dominado com o prazer da rendição. Assim a Butterfly de Cronenberg leva o erotismo a um jogo através do qual o homem joga sexualmente com ele mesmo.

Caminhando pelas ruas de Pequim, Gallimard observa um chinês caçando borboletas. O estrangeiro não entende nada do que diz o nativo, mas o seu interesse e a sua curiosidade fazem-no merecedor de um presente. Gallimard brinca com a borboleta que ganhou, pousando-a sobre sua mão; ele a acaricia por uns segundos até que ela bate as asas e sai voando… Ele não apenas a olha em seu voo livre, como parece apreciá-lo. Não são casuais as cenas finais do filme, com as ruas conflagradas da Paris dos anos 1968 misturando-se ao destino de Madame Butterfly e do francês cativo de sua paixão amorosa. Quem sabe anunciariam as transformações em curso nas relações amorosas?

“Madame Butterfly”, a ópera de Puccini com a qual o filme de Cronenberg conversa, é do início do século XX; e o filme, do final do mesmo século. Se uma mulher não existe sem um senhor, e se a mulher perfeita é a mulher que quer ser dominada, ser mulher e ser o objeto do outro (de seu desejo) são sinônimos. E, inversamente, o homem só pode existir como mestre da mulher, como sujeito do verbo e dono do objeto. Mas a máscara cai mostrando que o sujeito não era tão sujeito assim; ou melhor, ele o é, desde que “sujeito” seja entendido em sua ambivalência, em seu sentido duplo e antagônico: sujeito de (do desejo do homem cujo desejo domina) e sujeito a (ao desejo de Gallimard, sua escrava).

A ambivalência exposta da Madame Butterfly de Cronenberg, simultaneamente autônoma e dependente, criador e criatura, aproxima esses dois mundos aparentemente incomunicáveis e isolados em suas galáxias. Porque se trata da mesma pessoa.

 

Quando Madame brinca

“Meu gentil, maravilhoso e bem-amado ‘jovem nativo’”: assim começa uma das primeiras cartas (17/05/47) de algumas centenas que foram escritas por uma mulher apaixonada chamada Simone de Beauvoir e publicadas postumamente em “Um Amour Transatlantique – Lettres à Nelson Algren”, 1947-1964 (1997).

Em janeiro de 1947, quando viajou para os Estados Unidos, Madame Simone foi lançada no universo fascinante e desconhecido do amor pelo escritor norte-americano Nelson Algren. Durante 17 anos mantiveram uma correspondência da qual conhecemos apenas as cartas de Simone, que nelas derramou o seu amor oceânico – “transatlântico” – um amor que a transformou em uma mulher que ela desconhecia.

Poucos meses antes de conhecer Nelson, a escritora começara a trabalhar em “O Segundo Sexo” (publicado em 1949), impulsionada por sua vontade de escrever sobre ela e de descobrir “o que significava para mim ser mulher?”. O livro, que não levou mais de 2 anos para ser escrito, foi concebido “quase fortuitamente; querendo falar de mim, percebi que precisava descrever a condição da mulher”. A partir daí, “comecei a olhar as mulheres com um olhar novo e fui indo de surpresa em surpresa. É estranho e estimulante descobrir de repente, aos quarenta anos, um aspecto do mundo que salta aos olhos e que não era percebido”, escreve em seu terceiro livro autobiográfico A força das coisas (1963).

Embora nesse livro ela atribua tal mudança ao trabalho com a obra que a tornaria mundialmente conhecida, na carta de 19 de julho de 1948 é seu amor por Algren que ela responsabiliza por sua profunda transformação: “Para reatar meu trabalho, reli a metade do que escrevi sobre as mulheres. Fui eu que escrevi isto? Parece-me completamente estranho; (…) O mesmo sentimento de irrealidade que você menciona me domina, não consigo encontrar meu antigo eu. Sei que vou me virar para continuar meu livro, mas chegarei ao final? Por que você me perturba a este ponto, homem malvado?”.

A metamorfose é visível. Uns quatro anos antes, véspera de Natal de 1944, poucos meses depois da libertação de Paris da ocupação alemã, Simone estava em uma festa com Sartre e uns amigos. Uma jovem mulher a acuou em um canto dizendo, em “tom vingativo”: “Você não acredita no amor!”.

Dois anos depois dessa acusação da moça zangada, Simone de Beauvoir escreveria para Nelson Algren: “Eu não esperava um amor. Não esperava que pudesse ser seduzida por você! Você fez com que eu me apaixonasse por você”. “Eu sinto muito sua falta, de suas mãos, seu corpo quente e forte, seu rosto, seu sorriso, sua voz; sinto terrivelmente sua falta”.

Ela reflete em primeira pessoa abrindo suas entranhas em A força das coisas, como já fazia em suas cartas. “Reflete” porque parece precisar oferecer a si mesma (e a nós) um espelho onde pudesse ver a imagem dessa desconhecida. “Eu serei para sempre sua” são palavras que ressurgem em cada carta.

Daí sua insistência para que Algren reconheça na escritora a mesma mulher que o ama e que lhe escreve cartas: “Mas essa insignificante diferença não deve iludi-lo: não existe senão uma mulher, uma só… Contudo, querido, se você insistir na ideia de que existem duas mulheres em mim, esteja certo de que as duas o amam e que talvez a mais amável não seja a mais inteligente” (carta de 9/12/47).

 

 

 

Por ser uma só mulher, caminha à vontade por esse cenário erótico. Ela conhece as regras do jogo e, como Butterfly, pode brincar, pode se metamorfosear na mulher perfeita, a que se faz de submissa, dominada, escrava, presa do mestre. “Acho humilhante pertencer a uma classe de mulheres ultrapassadas, eu nunca o acho culpado de nada! Dizem que os homens desprezam as mulheres que os veneram. Receio, então, que a minha tática esteja errada” (1/11/47). “(…) quando você me encontrar, eu o encontrarei, e você vai ver, da próxima vez eu serei realmente tão gentil, tão discreta e obediente quanto uma esposa árabe” (04/10/1948). “Oh, Nelson! Eu serei tão delicada, serei sensata, você verá, eu lavarei o chão, cozinharei todas as refeições, escreverei o seu livro ao mesmo tempo que o meu, farei amor com você dez vezes por noite e outro tanto de dia, mesmo que isso deva me cansar ligeiramente” (14/01/1950).

Simone de Beauvoir estudou a mulher apaixonada no capítulo 2 (volume 2) de O Segundo Sexo. Aí ela escreve que mulher e homem experimentam o amor de um modo completamente diferente: a mulher vive o amor como demissão, abandono e supressão de si para se transformar no reflexo do homem amado, que assim se torna seu senhor. Retoma Nietzsche em A Gaia Ciência para quem um homem sem esse desejo de sujeitar não seria um homem, assim como uma mulher sem o desejo de suprimir absolutamente sua subjetividade não é uma mulher. Como registrado nas palavras da escritora francesa do início do século XX, Irene Reweliotty: “Quando chegará quem saberá dominar-me? (…) Gosto de sentir um homem, e superior a mim”. Já concluindo o capítulo Simone anota: “Mas há poucos crimes que acarretam pior castigo do que esse erro generoso: entregar-se por inteiro a outras mãos”.

A mesma demissão de si que ela experimentava com esse amor inédito e inesperado em sua vida, nomeado aberta e publicamente pela primeira vez em A força das coisas. Entre ela e Nelson havia uma “grande diferença”, escreve: “perto dele, esquecia de mim, entrava no seu universo”. Mas ele não: “Ele ignorava quase tudo do meu, (…)”.

Na carta de 3 outubro de 1947, poucos meses depois do primeiro encontro, declara sua rendição: “Amá-lo tanto significava que eu posso sofrer terrivelmente por sua causa, quando o deixo, quando você está de mau humor e, principalmente, se você me amar menos. Isto significa que minha felicidade está em suas mãos e, em certo sentido, eu preferia conservá-la nas minhas. Bem, agora está feito, não posso fazer mais nada, preciso aceitar esta dependência, quero aceitá-la, já que o amo”. Mais adiante, na mesma carta: “É por isso que o amor me dá medo, talvez ele me torne meio idiotizada. Seja o que for, disse sinceramente o que eu trago no coração. Tenho um último medo, Nelson: eu o amo tão profundamente, não se atreva a me amar menos”.

Demissão absoluta de si? E se a esposa árabe, a mulher submissa que se abandona inteiramente para existir apenas como o reflexo do desejo do homem fosse as máscaras, os personagens do jogo amoroso que Simone brinca com Nelson? O lar americano que ela e Algren constroem em sua correspondência permanece em Chicago; ela continuará morando em Paris, recusando todos os pedidos do “marido” (como o chama) para que abandone tudo para viver com ele. Pois ambos sabem que nenhum dos dois pode abrir mão de sua vida, nem aceitar que o outro o faça – o que o transformaria no mesmo, no reflexo, no Eco do desejo do outro e assim deixariam de ser o homem e a mulher por quem se apaixonaram. Até a morte de Sartre, Simone sustentará o trato que fizeram, casados, cada um morando na sua casa e mesmo quando já não tinham nenhum relacionamento sexual entre si.

 

“… basta dois espelhos opostos para criar um labirinto”

 

“Meu outro pesadelo é o do espelho. Os dois não são diferentes, já que basta dois opostos para criar um labirinto”

  1. L. Borges

 

Longe de lamentar um “amor líquido” vivido por uma modernidade que estaria nos liquefazendo, prefiro celebrar o derretimento provocado pelas liberdades conquistadas. Amores humanos, à altura de nossas humanas dimensões, no lugar de sua divina e eterna solidez, de sua sobriedade, cuja liturgia fecha as portas para a mundaneidade dos mortais que somos e, como tais, sujeitos às veleidades do tempo.

Convém lembrar que a liberdade de desfazer vínculos, outrora impostos como eternos, é fruto de uma longa e árdua luta contra sua indissolubilidade e só muito tardiamente foi conquistada nesse país. Laços aos quais se proíbem prazos de validade definidos pelos parceiros, alimentam expectativas que não se realizam, anunciam trágicos amores e adubam o terreno da propriedade do outro. Ideologia que continua a pesar nas contas das mulheres com violência, feminicídio, marginalização silenciosa das que escolhem pagar o preço da sua carta de alforria.

Prefiro a metáfora do labirinto, fascinante para o amor no nosso mundo contemporâneo. Não o labirinto dos gregos, uma prisão onde o mais importante era encontrar a saída evocando a imagem angustiante, sufocante do beco sem saída. Mas o labirinto tal como experimentado pela civilização cretense, um jogo, uma brincadeira, um convite ao prazer de percorrê-lo, à diversão de explorar suas encruzilhadas, como ensina Arlindo Machado para se referir à hipermídia. Labirinto era também uma dança ritual na qual moças e rapazes de mãos dadas simulavam, ondulando e serpenteando, o percurso do labirinto.

Tal qual o labirinto, o amor também pode ser vivido como um desafio a ser percorrido sem nos perdermos – sem perder nosso eu. Nada de chegar rápido ao final – que, entre nós significa o casamento, a medida do amor que deu “certo”. Mais importante que isso é seu convite para explorar nossos lugares psíquicos, nossos sentimentos, existências, nossa subjetividade e a do outro – numa palavra, para nos encontrarmos. “O problema, na verdade, era como avançar sem perder-se: o labirinto funcionava, portanto, como um desafio para medir a astúcia do visitante. Nesse sentido, o labirinto existia para ser percorrido e, de preferência, para ser percorrido como um todo, ou pelo menos no maior número possível de encruzilhadas, de modo a explorar ao máximo suas possibilidades” (Arlindo Machado).

Cupido é “uma criança, e somente as brincadeiras lhe incumbem. Brinque”, ensina Ovídio em “A Arte de Amar”. Pequeno deus travesso, sempre com seu arco pronto para disparar suas flechas “envenenadas” com amor e paixão, também acontecia de Cupido ser representado como Marte, deus da guerra e do impulso, o que remete à associação muito explorada pelo poeta romano do amor com a guerra. Não é esta versão que o cinema percorre com seu imenso catálogo das “comédias românticas”?

Ovídio é inspirador. Sua “Arte de amar” está abarrotada de metáforas de guerra, mas não o está menos de metáforas que aproximam o erotismo do jogo, da brincadeira e da arte da caça.

Arte, jogo (arriscado), brincadeira na qual mergulham Madame Butterfly e Madame Simone, manipulando com destreza suas regras. Vestindo as máscaras distribuídas pela misoginia, fazem aparecer espelhos que refletem, de modo irônico e bem-humorado, a nossa imagem, a imagem da nossa cultura. E assim nos oferecem uma muito bem-vinda desmistificação e dessacralização do amor, baixando o deus ao nível imperfeito e possível dos reles mortais que somos.

 

A autora é pós-doutora em Psicologia Clínica e autora de “Os filhos da mãe”

marcia@marcianeder.com.br

 

BIBLIOGRAFIA

 

Arlindo Machado. “Hipermídia: o labirinto como metáfora” in A arte no século XXI: a humanização das tecnologias, org. Diana Domingues, SP: Unesp, 1997.

Leonard Cohen. Traduzido por Fernando Koproski, por e-mail.

Marcia Neder. Os Filhos da Mãe, RJ: Casa da Palavra, 2016.

Marcia Neder. Déspotas mirins: o poder nas novas famílias, SP: Ed. Zagodoni, 2012.

Marcia Neder: http://amoresgozados.com.br/

  1. Dottin-Orsini. A mulher que eles chamavam fatal, RJ: Rocco, 1996.

Ovídio. A Arte de Amar, PA: L&PM Editores, 2013.

Peter Gay. O Cultivo do Ódio, SP: Cia das Letras, 1995.

Peter Gay. A Paixão Terna, SP: Cia das Letras, 1990.

Renato Mezan. Freud, Pensador da Cultura, SP: Brasiliense; Brasília: CNPq, 1985.

Renato Mezan. “Subjetividades Contemporâneas” in Interfaces da Psicanálise, Cia das Letras: 2002.

Robin Schott. Eros e os Processos Cognitivos. Uma crítica da objetividade em filosofia, RJ: Record, 1996.

Simone de Beauvoir. O Segundo Sexo, SP: Difusão Europeia do Livro, 1967.

Simone de Beauvoir. A força das coisas, RJ: Nova Fronteira, 2009, edição digital.

Simone de Beauvoir. Cartas a Nelson Algren: um amor transatlântico, RJ: Nova Fronteira, 2000.

 

NOTA DE RODAPÉ

 

  1. Agradeço a Fernando Koproski, poeta, escritor e tradutor de Leonard Cohen pela gentileza de traduzir, a meu pedido, a frase do músico, poeta e escritor canadense.

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