Lost in darkness and distance: Frankenstein à luz da ciência social

Edison Bariani, cientista social

 

  1. Concepção

Com 19 anos e ainda não oficialmente esposa de Percy Bysshe Shelley, Mary Wollstonecraft Godwin concebeu, no verão de 1816, próximo a um lago suíço, a história que viria a se tornar um marco da literatura mundial e um ícone do simbolismo do medo no Ocidente Moderno, Frankenstein: ou o moderno Prometeu (Frankenstein: or, the modern Prometheus), romance publicado em 1818.

Mary Wollstonecraft Godwin (depois Shelley) era filha do filósofo William Godwin e da escritora Mary Wollstonecraft. A autora iniciava uma carreira de escritora sem muita expressão, entretanto, Frankenstein, seu primeiro livro, tornou-se um clássico, frequentemente reeditado, citado e adaptado para outros meios.

 

  1. Ambiente e evolução

Amplamente disseminadas pelo relato dos participantes, mormente pela autora de Frankenstein, as versões a respeito da ideia inicial do romance dão conta de que, reunidos num chalé numa noite de chuva, relâmpagos, raios e trovões, os convivas Mary W. Godwin e Pierce B. Shelley, bem como Lord Byron e seu amigo e médico John William Polidori, em razão de uma sugestão de Byron, combinaram que cada qual criaria uma história de terror para animar aquelas noites. P. Shelley daria ensejo à ideia que tomaria forma em seu poema Fragment of a ghost story (publicado postumamente em Relics of Shelley, 1862); Lord Byron imaginou uma narrativa por meio da qual elaboraria mais tarde seu poema Mazzepa; John Polidori, aproveitando um personagem da história de Byron, teve a ideia que inspiraria seu conto The Vampyre (publicado em 1819); e Mary Shelley, após uma crise criativa, teria adormecido e tido um pesadelo do qual se originou a história do jovem cientista que dá vida a um monstro. Naquelas noites de junho de 1816, nasceram os dois maiores ícones do terror literário ocidental: o vampiro e o monstro. Curiosamente, os dois escritores considerados menos talentosos em relação aos grandes autores da literatura, que são Byron e Shelley, na verdade, “escreveriam as mais duradouras histórias de horror de seu tempo, criando monstros e vampiros que doravante habitariam o mundo” (FLORESCU, 1998, p. 98). Não é de se estranhar que não só a autoria do Frankenstein foi atribuída (erroneamente) a Pierce B. Shelley, também a história do vampiro foi atribuída equivocadamente a Lord Byron, e não a Polidori (FLORESCU, 1998).

 

  1. Morfologia e fisiologia

Frankenstein foi interpretado como romance gótico, de terror e mesmo como de edificação moral e de ficção científica. Embora haja, sem dúvida, elementos fantásticos, de terror, medo, moralidade, aprendizado, ética, crítica social e sentimentalismo, certamente não é um romance de ficção científica (talvez um precursor?), pois, embora haja um personagem cientista e sua criação como detonadores da ação, tais elementos não moldam o mundo e suas circunstâncias, as relações entre os homens, nem produzem uma realidade paralela ao presente ou projetam um futuro singular. Ao fim, é um típico romance do romantismo, que contrapõe a ação humana à natureza no sentido de que a primeira, por meio da corrupção da alma dos homens, pode degradar a beleza, ingenuidade, pureza e harmonia da última.

O enredo – ambientado na Europa do fim do século XVII – é bastante conhecido. Já a narrativa, embora um tanto sentimental e, por vezes, piegas no estilo, usa interessantes recursos, o que quase passou um tanto despercebido pela crítica – é iniciada pela “narração” de Walton em primeira pessoa por meio de cartas; passa à narração de Victor Frankenstein, também em primeira pessoa; os capítulos XI a XVI são narrados pelo monstro em depoimento (a Frankenstein) em primeira pessoa; retorna à narração de Victor Frankenstein; e termina com as cartas de Walton. A estrutura narrativa mostra-se cuidadosa e bem concebida, e é possível interpretá-la de duas formas: 1) no sentido da estrita narrativa, em uma estrutura circular, ou melhor, espiral, cuja narração se desenrola no seguinte sentido: Walton -> Victor Frankenstein -> Monstro -> Victor Frankenstein -> Walton; 2) no sentido da tensão estrutural da trama, em uma estrutura triangular, cuja narrativa tem como bases as cartas de Walton, após isso a narrativa de Victor Frankenstein e como pico a narrativa do monstro.

A primeira interpretação da estrutura narrativa identificaria, assim, a espiral que leva a um crescente a partir da visão realista e distante de Walton, à narração íntima e envolvida de Frankenstein, ao depoimento quase fantástico do monstro que, por fim, encontra o relato sóbrio – mas já um tanto afetado pelos fatos estranhos – de Walton. O movimento vai da existência cotidiana até o fantástico e muda as concepções de Walton a respeito da busca da glória e da conquista da natureza, o que leva a um aprendizado moral sobre a ousadia, inconsequência e injustiça no mundo moderno e dos homens diante da comunidade, das relações primárias e da natureza.

Já a segunda estrutura narrativa tem um aspecto triangular, no qual as bases são as narrativas de Walton e de Victor Frankenstein. Walton representaria o homem comum, com aspirações, próximo à natureza, ligado à família e zeloso dos seus companheiros; Frankenstein, o homem de ciência, distante, isolado, solitário, convivendo mais consigo e com suas elucubrações, apartado dos próximos, aos quais suas ações como cientista vão afetar profunda e terrivelmente. O depoimento do monstro, cujo momento na narrativa é o ápice do enredo, não só coroa a história; coloca-o de modo equidistante entre o homem comum e o cientista, entre o comedimento e a ousadia, entre a prudência e a inconsequência, entre o temor e o temerário, entre o respeito e a irresponsabilidade. O monstro (e sua “narração”) não tem ali o papel de um terceiro, um árbitro, um tertius; ele é o resultado e o alerta das terríveis consequências de quando não são observados os limites da ambição e não é respeitada a ordem natural.

No limite, as duas interpretações da estrutura narrativa não são antagônicas, são mesmo complementares, pois ilustram de forma diferente a intercomunicação entre as partes e as formas narrativas do romance de modo a conduzir a um momento superior da evolução e resultado dos fatos e do sentido, em toda sua carga valorativa, do desenvolvimento das ações. Assim, Walton – que inicia a narrativa – questiona que, em termos de ousadia e subjugação da natureza, “O que poderá deter a determinação de um homem?” (SHELLEY, 1998, p. 16), e assevera: “A vida ou a morte de um homem seriam um preço ínfimo a pagar pelo conhecimento que eu buscava e pela vitória sobre as forças da natureza hostis à espécie humana, que esse conhecimento legaria à posteridade” (ibidem, p. 21). Porém, ao fim, desiste de sua empreitada, conforta os companheiros e afirma: “Regresso ignorante e decepcionado. É preciso mais sabedoria do que tenho para suportar com paciência tamanha injustiça” (ibidem, p. 208). Todavia, sua resignação diante do que não conhece e do que não controla o preserva (e aos seus) da malfadada sina de Frankenstein.

 

  1. Evolução

A crítica literária contemporânea ao romance teve reações muito distintas, que foi desde aclamado a tomado como aberração (FLORESCU, 1998). Grande parte das leituras posteriores – seja do texto em si, seja em transposições – vislumbrou na obra um libelo contra uma suposta maldade intrínseca à natureza humana e/ou um apelo à ética na ciência, ambos aparentemente equivocados.

Não há no romance um julgamento peremptório a respeito do mal como algo inato aos homens; a despeito da pouca profundidade dos personagens (à exceção do monstro), é percetível que nenhum deles é deliberadamente mau ou pratica ações irresistivelmente prejudiciais aos outros. Aliás, afora os personagens menores, que são eminentemente bons, pois são apenas vítimas (o pai, os irmãos etc.), todos os outros são reféns das circunstâncias (Clerval, Justine, Elisabeth); praticam atos condenáveis devido a mal-entendidos, julgamentos apressados e preconceitos (como Félix); estão inebriados pela glória (Walton); estão sob violenta emoção ou desamparo (Frankenstein, o monstro) ou cometem maus atos em reações impensadas à injustiça que sofreram (o monstro, o turco). Mesmo o monstro não se mostra exclusivamente mau, pois pratica atos louváveis e vê-se compelido pelos homens a agir de modo pernicioso.

Há, também, certo anacronismo nas leituras que supõem uma deliberada discussão no romance, por parte da autora, sobre a ética na ciência. Esse é um tema posterior, do século XX, que percebe a ciência não só como fato, mas como potência quase incontrolável, que ameaça se tornar uma arma à disposição dos imprudentes, negligentes ou mal-intencionados, daí o debate ético sobre a melhor forma de usá-la, já que, a partir de então, será sempre instrumento e parte da sociedade e história humanas, uma vez que a natureza já está sob o completo domínio dos homens.

No romance, no início do século XIX, a ciência é uma bela pretensão, um arroubo metafísico, um aspecto da soberba humana que sonha em dominar a natureza, enterrar a tradição e a religião e usurpar a condição divina. É um belo e raro brinquedo na mão de um menino mimado, o homem. Todavia, a pretexto de maturidade, seria mais tolo ainda quem pede a uma criança que brinque metódica e prudentemente. A questão não girava em torno de se impor limites à ciência, já que não se pode limitar o que não se pode dominar ainda: era sim de saudar a ciência como bela criação humana, mas não de se iludir quanto ao fato de ela organizar a existência humana, sujeitar absolutamente a natureza ou fazer com que se prescindisse do misterioso, do sobrenatural, da vida ritual e espiritual. Na mentalidade do início do século XIX, não era primordial uma discussão sobre a ética na ciência; a preocupação ética era com os homens e suas ações, já que a ciência não parecia uma potência fora de controle desses mesmos homens.

A obra foi vista também como um romance gótico sobre a saga do herói “déclassé”, excluído da sociedade, cujas atribulações tinham inspiração muito próxima na atmosfera de horrores da própria família Godwin, de histórias de amores ilícitos e suicídios. Haveria pistas no romance para entender o próprio esposo da autora, pois Pierce B. Shelley seria um modelo de “aristocrata e humanista ‘déclassé’, utopista generoso e fantástico, homem demoníaco e poeta celeste” (CARPEAUX, 1962, p. 1935).

A interpretação baseada no herói desclassificado é conduzida a um ponto limite por Franco Moretti (2007), que percebe na figura do monstro não somente a expressão do indivíduo marginalizado, mas a representação da classe social explorada e oprimida que aflui no cenário moderno. O monstro é então figuração do “miserável desfigurado”, do trabalho, do proletariado (ibidem, p. 105).

A aparição do monstro, assim como a da classe trabalhadora, paira ameaçadora sobre a ordem social. Tal como o “proletariado não é individual, pertence ao criador como um operário da Ford”, o monstro é uma criatura “coletiva e artificial”, “não se encontra na natureza, foi construído”, trazidos de volta no monstro estão os “pobres” que o colapso das relações feudais levou à pilhagem, à pobreza e à morte; tais criaturas ameaçam viver para dominar o mundo, portanto, devem morrer (MORETTI, 2007, p. 107).

A função simbólica do monstro é “deslocar os horrores de dentro da sociedade para fora dela”, logo, quem combate o monstro torna-se representante da espécie, de toda a sociedade. “O monstro, o total desconhecido, serve para reconstruir a universalidade, a coesão social que, em si mesma, não inspira mais convicção.” A criatura exprime o medo de um futuro monstruoso, daí o seu inimigo será “sempre um representante do presente, um condensado da mediocridade complacente do século XIX: nacionalista, estúpido, supersticioso, insensível, impotente, satisfeito consigo mesmo” (ibidem, p. 106).

Embora a criatura só queira cidadania entre os homens, aceitando mesmo a marginalização em companhia de um seu igual, isso lhe é negado, já que a possibilidade de ter descendência, segundo Frankenstein, criar uma “raça de diabos”, causa medo. Moretti (ibidem, p. 108-9) identifica aí “um dos elementos mais reacionários da ideologia de Mary Shelley”, e, por meio disso, faz perceber “como é difícil para as classes dominantes aceitar a ideia de que todos os seres humanos são ou deveriam ser iguais”. Daí, então, o medo do cientista, que advém do fato de saber que reviveu uma criatura mais forte que ele e da qual não pode se libertar; parafraseando Marx, é o medo de quem produziu seus próprios coveiros (ibidem, p. 108). Cientista e monstro encarnam a polarização da sociedade de classes.

Na sociedade moderna, se, por um lado, a ciência, o conhecimento, o esclarecimento criam o monstro, por outro, o medo promove uma busca para “salvar uma razão ameaçada por forças ocultas”, daí “A restauração da ordem lógica coincide como apego inconsciente e irracional a um sistema de valores indisputável”. A autora, segundo o crítico, ter-se-ia empenhado na tentativa de criar uma situação aconchegante, de confiança doméstica, um retorno a um “idílio feudal” (p. 130), no qual o capitalismo aparece como “um sonho mau”, “mas sonho” (p. 112), e, ao fim, encerraria a trama por meio da busca da reunificação da sociedade e da história sob o argumento da fraternidade da família de Walton (p. 111-2). Cientista e monstro, classes sociais em contradição, incorporam uma relação baseada na “dialética do medo”; os opostos não se separam, existem um em relação ao outro.

Frankenstein: ou o moderno Prometeu expressaria, segundo Moretti (2007), os temores das classes dominantes, ao que parece não eminentemente burguesas, mas fruto da ligação do capital com o antigo regime, em relação à emergência dos subalternos no cenário político-social moderno – e Mary Shelley, no romance, veicularia tal visão reacionária. Entretanto, V. Frankenstein, embora seja representativo das temeridades e frustrações do século XIX, não se parece muito com o inimigo “nacionalista, estúpido, supersticioso, insensível, impotente, satisfeito consigo mesmo”. Sua audácia e arrogância são claras quando afirma que “o mundo era um segredo que procurava desvendar” (SHELLEY, 1998, p. 30), tendo as ciências naturais como “a bússola” da sua vida (p. 32).

Escorado em Cornélio Agripa, Alberto Magno, Paracelso, alquimistas, Isaac Newton e Erasmus Darwin, na eletricidade e no galvanismo, V. Frankenstein procura dominar a natureza e recriar a vida sem grande noção de prudência e responsabilidade pelas consequências. O monstro, sua criação, embora marginalizado, é parte da sociedade, fisicamente construído de partes dos homens que encarnavam essa sociedade; ele não somente é o intruso, é o rejeitado, rejeitado pela própria sociedade que o criou e que o socializou. Frankenstein – que em dado momento do romance orgulha-se de que “há menos distinção entre as classes sociais” no convívio de sua família na sociedade suíça (SHELLEY, 1998, p. 60) – deplora a existência do monstro em razão de seu erro, da constante lembrança de sua inconsequência, e não simplesmente pela dificuldade em conviver com o subalterno. Sua dificuldade de entender que a bondade e a maldade humanas não são inatas, sua crença cientificista, é que o faz deplorar a “raça de demônios” que seria o “flagelo da raça humana” (p. 161). Além disso, as simples trajetória e manifestações do personagem, responsável pelo ato mais insensato do enredo, a criação do monstro, não autoriza a identificação com os motivos da autora; é notório que na construção do romance ele personifica o equívoco e a busca da catarse pela humanidade imprudente, é um exemplo a ser evitado.

 

  1. O orgânico e o superorgânico

Com sua evolução, o monstro percebe que “o estranho sistema da sociedade humana […] ia sendo desvendado” (SHELLEY, 1998 p. 115). Fica óbvia para ele sua condição de oprimido e explorado, inferior. A criatura torna-se consciente de sua condição social e credita sua própria transformação em ser malévolo a isso. “Penso que serei um eterno pária neste mundo” (p. 128); “De todas as benesses de que tenho conhecimento, eu sou sempre irrevogavelmente excluído. No entanto, eu era bom e compreensivo. Foi a desgraça que me converteu em demônio. Devolva-me a felicidade e voltarei a ser virtuoso.” A marginalização e o isolamento converteram-no: “Creia-me, Frankenstein, eu era bondoso. Trazia amor e humanidade dentro da alma, antes que viesse a ficar só, miseravelmente só, como agora” (p. 94). Esse é o libelo de um revoltado, mas não de um revolucionário; suas aspirações são de plena integração e cidadania, ele não ameaça a ordem instituída, só quer um lugar nela, ainda que periférico. Vige aqui a concepção eminentemente romântica e profundamente rousseauniana do bom selvagem, cuja sociedade o corrompeu. Ele é o excluído, mas não é necessariamente o proletário; é um ser coletivo, que compreende (física e simbolicamente) também os pobres, marginalizados, criminosos, incompreendidos, artistas, contestadores, deslocados, solitários etc.

A visão romântica do ser humano dissemina-se na articulação dos dois polos/personagens antagonistas. Frankenstein (embora nascido em Nápoles) se define exata e ironicamente como Rousseau, “sou cidadão de Genebra” (p. 25) e, conforme uma visão dualista, maniqueísta, vê nos homens somente o bem e o mal, e cada homem encarna um desses polos, assim, sua criatura é a própria realização do mal, bem como descrê da possibilidade de mudança de índole. Por outro lado, o monstro, criatura inicialmente desaparelhada para viver socialmente, evolui, ganha consciência do mundo e de si, e, até em razão da condição de marginalizado, desenvolve uma concepção mais apurada da existência social. Maravilha-se com a as digressões de Milton (poder), de Plutarco (comunidade) e de Werther (amor) (p. 122 et seq.). Percebe a ambiguidade do bem e do mal na sociedade dos homens, “o ser humano era, a um só tempo, poderoso, virtuoso e magnificente, tanto quanto vil e cheio de vícios” (p.114). Não obstante, percebe que é possível mudar e transigir, inclusive, ele próprio experimenta essas transformações ao longo de sua existência, e também entende a influência da integração, da socialização e do convívio no caráter e atos dos indivíduos. À acusação de maldade que lhe é lançada por Frankenstein, responde: “sou mau porque sou miserável” (p. 140), “era minha intenção ser razoável, mas você não parece inclinado a entender que são os homens a causa dos meus excessos” (p. 141), e explica ao cientista natural: “Você parte de uma confusão de causa e efeito. Meus atos perniciosos e minha tendência para o mal resultam da falta de compreensão e afeto” (p. 148).

Concomitantemente, Frankenstein pensa (e termina obcecado por isso) que só a destruição do monstro pode extinguir o mal que representa; já o monstro concebe a possibilidade de a vontade e a determinação interferirem nas ações, pensa que nasceu bom e se tornou mal pelas circunstâncias de sua existência e, ainda que compelido, fez opções nesse sentido; do mesmo modo, acredita no poder da escolha inversa e compromete-se a mudar e a viver em paz com os homens.

Em Frankenstein, Mary Shelley tematiza o advento da modernidade e seus novos sujeitos, a dificuldade de integração plena, o estranhamento, o conflito; aborda a existência humana que se distancia da tela da natureza e vai sendo emoldurada nas relações sociais, usa cores românticas para ressaltar o conflito entre a natureza e a sociedade humana, percebe ainda essa natureza como emanação do bom e do belo; por fim, dá tons mais escuros ao quadro ao indicar que uma vez perdida a ingenuidade, morto o bom selvagem, moldado o homem pela sociedade, não há mais retorno à condição simples, pacífica e idílica. Não é mais possível uma volta à natureza; ainda que tentado, tal ato só leva o conflito ao mundo natural (como nas infindáveis perseguições entre Frankenstein e o monstro), não faz retornar os homens e a humanidade a uma infância feliz.

 

  1. O homem artificial

O advento do monstro marca o fim de uma era na qual os homens, tementes a deus e resignados à sua condição subalterna, coexistiam em comunidade e em idílio com a natureza. A ação humana dominou a natureza e usurpou a função divina ao recriar a vida; daí o embuste e o fracasso de sua empreitada: Frankenstein não “cria” a vida, ele a “recria”, a imita, sem perfeição. Essa criação que quer restaurar o corpo sem considerar a alma é como uma maldição da mimese (PLATÃO, 1983), e os atos do monstro são o elemento catártico desse erro (ARISTÓTELES, 1979).

“Ressurreição” (SHELLEY, 1998, p. 49), é assim que V. Frankenstein expressa seu feito; ressuscitou os mortos antes do juízo final, interferiu na criação divina, no destino dos indivíduos e no curso da história. A arrogância, principalmente científica, do homem levou-o a um mundo desencantado, apartado da natureza e de Deus. Não à toa, a divindade e a religiosidade estão alijadas do texto, não aparecem como argumento ou cenário, ou nas ações dos personagens; na grande maioria das vezes que aparece nas falas dos personagens é sempre algo retórico e, mais frequentemente, uma simples interjeição.

A grande monstruosidade que vem à tona no romance é a emergência da sociedade moderna, de classes, conflituosa, urbana e solitária, baseada na técnica, e que relega a natureza, a tradição, a autoridade patriarcal, o religioso, o divino e o sagrado. Uma sociedade constituída pelos homens, mas que os aprisiona em relações que construíram deliberada mas irracionalmente, na qual não se observa uma racionalidade superior, substancial e consensualmente realizada.

Também Thomas Hobbes (1588-1679), em seu Leviatã (Leviathan, or the matter, form and power of a common wealth, ecclesiasticall and civil, 1651), imaginou um homem artificial, que congregaria os homens em contrato sob o domínio do Soberano, contrato esse baseado na conveniência de garantir a segurança dos indivíduos. A criação monstruosa de Hobbes, assim como a de Mary Shelley, tem entre seus pilares o medo, mas, para Hobbes, o medo une a sociedade sob um governo e legitima o poder desse Soberano sobre os homens ao renunciarem às suas vontades para preservar sua existência, é uma criação dos homens que se eleva por sobre eles e, apesar de retirar-lhes a total liberdade, garante-lhes a vida (HOBBES, 1979).

Já o monstro de Mary Shelley (1998), embora expresse a constituição da sociedade moderna, não une os homens, separa-os, antagoniza-os, eventualmente, os destrói. Frankenstein é o criador, mas sente-se “escravo” de sua criatura (p. 148), dos atos e fatos incontroláveis que esta desencadeia; vê-se alienado não só de sua criação, mas do convívio e do entendimento com os outros seres humanos: “Eu via uma intransponível barreira entre mim e meus semelhantes…” (p. 153). Ao fim, a própria criatura alcança a consciência de que é, na verdade, soberana: “Você é meu criador, mas o senhor sou eu. E terá de obedecer-me” (p. 163). Chega mesmo a requintes de dominação ao deixar recados desafiadores ao seu perseguidor: “Você vive, e meu poder é absoluto. Siga-me”, “Venha, meu inimigo” (p. 198).

A criação, em vez de criar, preservar ou garantir a comunidade, extingue-a, investe contra a família, a vizinhança, o parentesco, a amizade e o casamento, todas as associações básicas da vida comunitária, criadas pela vontade natural. O monstro, ao encarnar a vontade artificial, expressa o surgimento da sociedade a partir do rompimento dos laços comunitários; não é algo alheio, é imanente à heterogeneidade e complexificação da vida social (TÖNNIES, 2002). No romance, a força terrível que desencadeou o nascimento desse monstro foi a temeridade humana; o instrumento de sua efetivação, a ciência.

 

  1. A ciência do corpo e o corpo da ciência

Frankenstein, ao contrário de seu amigo Henry Clerval, não se interessava por questões morais, mas pelos “segredos dos céus e da terra”, pelas “origens”, pelos “segredos metafísicos” (SHELLEY, 1998, p. 31), suas ambições eram desbravar “novos caminhos”, explorar “forças desconhecidas” e revelar “ao mundo os mistérios da criação” (p. 42). Já Clerval, segundo Frankenstein, importava-se com as questões que diziam respeito às relações entre os homens, mantinha certa distância das verdades estabelecidas e tinha “percepção dos sentimentos alheios” (p. 63); sua atenção estava direcionada à compreensão, ao entendimento dos motivos dos homens em suas ações. Frankenstein só se interessava pela “profundidade das causas” (p. 34), pela relação de causa e feito que supostamente explicaria os fatos do mundo.

Obcecado pelas ciências naturais, Frankenstein estudou muitos autores e suas contribuições e adotou os cânones da ciência moderna na criação do monstro, procedendo de modo empírico e indutivo: coletou fatos, dados, elementos primários (componentes e partes) e realizou experimentos em um ambiente controlado; ainda, procedeu do particular ao geral, das partes para o todo (p. 49). Negligenciou, porém, as advertências de parte da ciência moderna, que dão conta de que o todo construído não se identifica ao todo real, e a totalidade é maior e mais complexa que a soma das partes; cuidou da explicação das causas da vida, mas negligenciou que a vida (humana) não se caracteriza simplesmente por seu fundamento genético/biológico, uma vez que é moldada por meio do ambiente, da socialização, da interação e da volição dos indivíduos. O fato de a criatura demonstrar sua volição e deliberação aterroriza o criador e sua visão naturalista do mundo: “O pior é que o ser que eu criara dava mostras de possuir vontade própria e capacidade de conduzi-la no sentido do mal e da destruição, e que primava por dirigir sua ferocidade contra seu próprio criador, destruindo o que lhe fosse caro, como acabara de ocorrer” (p. 71).

A criatura era capaz não só de vontade, mas também de evolução e aprendizado. A evolução do monstro é congruente com a alegada evolução da sociedade humana segundo a antropologia evolucionista do século XIX; segundo seu próprio relato, a criatura passa de coletor a preparador do alimento, constrói e utiliza instrumentos, transforma a natureza, descobre e domina o fogo, constrói abrigos, estabelece-se de modo sedentário, descobre as emoções, a linguagem e a escrita (cap. XI). Nesse percurso, desenvolve a consciência de si como unidade orgânico-biológica, do seu espaço natural, do entorno social, de sua existência singular e dos desejos de compartilhar essa existência com outros de sua “espécie”; por fim, tem consciência da moralidade (do bem e do mal) e do poder e do fascínio que este exerce.

 

  1. Analogias

O advento da modernidade, com as revoluções Inglesa, Industrial e, principalmente, Francesa, trouxe consigo a percepção de que os homens podem interferir decisivamente na natureza, na história, na vida coletiva e no destino humanos. A ordem das coisas, agora social, já não era uma vontade divina, ou atributo do destino ou um desmembramento da tradição. Os homens pressentiram que eram construtores de seu mundo, todavia, esse mundo construído, artificial, que a partir da expressão de Henri (Comte) de Boulanviliers, no século XVIII, ficou conhecido como “societè”, sociedade, mostrou-se rapidamente uma força incontrolável, uma criação monstruosa, elaborada e composta pelos homens e, como um Juggernaut, uma vez em movimento, não pode ser detida.

Tal visão tem, em seus primórdios, uma raiz romântica, por meio de um autor que ecoa no romance de Mary Shelley. Nesse processo, emergem os conceitos de cultura e sociedade, bem como a ideia das ciências sociais, instrumento de conhecimento sobre uma realidade humana, agora social, que já não mais se mostrava acessível ao senso comum, à moral, à religiosidade ou à filosofia em sua vertente ligada à metafísica. Desse modo, as ciências sociais “acadêmicas” são as ciências de uma época de alienação, fruto de um tempo e de um homem alienados; não expressam uma visão objetiva e sem paixão, separada do mundo social, mas um ambivalente esforço para acomodar a alienação e expressão de um ressentimento mudo (GOULDNER, 1970, p. 53).

Segundo H. Strasser (1978, p. 241), ao explicar por que e como a ciência social surgiu, Gouldner também lança mão do nível subteórico dos sentimentos e premissas de domínio, a “infraestrutura da teoria”. Assim, a ciência social teria surgido “no momento em que os homens tentavam compreender o estranho mundo” no qual, após a Revolução Francesa, teriam nascido livres e firmado contratos para formar uma comunidade de interesses, mas sentiam-se acorrentados, daí que tal ciência “apareceu como uma ciência ‘natural’ quando certos sentimentos e premissas de domínio se tornaram prevalecentes: quando os homens se sentiram alienados de uma sociedade que eles pensavam ter construído mas não podiam controlar” (STRASSER, 1978, p. 241-2).

 

  1. Dissecção

As ciências sociais, em seu começo, em grande medida, lançaram mão de certo naturalismo cientificista para entender a sociedade, tomando-a como algo exterior, coisificado, na tentativa de criar um conhecimento objetivo, positivo, sobre a criatura que lhe parecia tão estranha e exteriorizada. Também V. Frankenstein utiliza seu instrumental científico naturalista para criar e, depois, também para entender o monstro, interpretando-o como o mal radical, genético, e não como ser em interação com outros em determinado contexto. Escapa-lhes, tanto à ciência social nos seus primórdios quanto a V. Frankenstein, a capacidade de compreensão do outro, seus motivos, razões, conflitos e sentimentos. A vida, a existência social, não é um fato biológico apenas, e seu entendimento não é possível se for considerada como substância, coisa, objeto em sua exterioridade. Daí a afirmação de V. Frankenstein: “para examinar as causas da vida devemos começar pela morte” (SHELLEY, 1998, p. 46), ou seja, dever-se-ia começar pela extinção do movimento, da dinâmica, do fluxo vital, dos desafios da impermanência e da transformação do objeto; tal ciência comete o equívoco de congelar e esvaziar o objeto, evitar a empatia e a compreensão do sujeito e sua subjetividade.

Ambos, Frankenstein e a ciência social naturalista do século XIX, percebem como monstruosidade a relação com o outro social generalizado, com a sociedade. Ambos querem reviver o objeto, animá-lo, a partir da ideia naturalista e corpórea, relegando a subjetividade, a alma, a força vital e espiritual que torna o corpo mais que uma estrutura racionalizável. Se Frankenstein cria o monstro a partir da matéria inanimada, as interpretações organicistas da ciência social vão comparar a sociedade a um organismo vivo, um expediente já usado como metáfora e analogia por Platão, Aristóteles e Tomás de Aquino, mas que com H. Spencer, R. Worms, Lilienfeld, A. Schäffle e outros tornar-se-á uma forma científica de explicação da vida social (STARK, 1963). Em geral, baseados num realismo ou num nominalismo, tais autores aproximaram o corpo social do corpo físico, tanto em sua morfologia como em sua fisiologia.

Herbert Spencer, por exemplo, conterrâneo de M. Shelley, talvez o organicista mais notável e sistemático, supõe que a sociedade assemelha-se a um organismo vivo, pois: 1) tanto a sociedade quanto o organismo vivo distinguem-se da matéria inorgânica pelo crescimento visível durante a maior parte de sua existência; 2) ambos crescem em tamanho e aumentam sua complexidade de estrutura; 3) a diferenciação de estrutura é acompanhada por uma progressiva diferenciação de funções; 4) a evolução estabelece diferenças de estrutura e função reciprocamente possíveis; 5) há dependência mútua entre as partes; 6) a vida dos agregados (na sociedade ou no organismo) é passível de destruição, mas o todo sobrevive, a não ser por uma catástrofe. Já as diferenças entre a sociedade e o organismo seriam: 1) no organismo, as partes formam um todo concreto; na sociedade, as partes são livres e mais ou menos dispersas, formam um todo discreto; 2) no organismo, a consciência concentra-se numa pequena parte do agregado; na sociedade, está difusa entre os membros individuais; 3) no organismo, as partes existem em benefício do todo; na sociedade, o todo existe em benefício dos indivíduos; 4) as influências necessárias que partes exercem umas sobre as outras não se transmitem diretamente na sociedade, mas indiretamente, por meio do aspecto superorgânico (cultural).

Para Spencer, as características das partes determinam as características do todo, mas reconhece o todo como independente das partes. Ainda, segundo ele, o sistema digestivo pode ser comparado à indústria, o sistema circulatório à distribuição (transporte, meios de troca, classes comerciais), o sistema nervoso ao governo, etc. Organismo e sociedade também evoluem, transformam-se, o que se dá (retomando Lamarck) por meio de processos de adaptação ao ambiente e por diferenciação de seus órgãos conforme a função; assim, há um mecanismo geral de evolução que pode ser historicamente verificado e funciona como uma marcha irresistível do simples ao complexo, do homogêneo ao heterogêneo (SPENCER, 1961, 1977; DURANT, 2001).

O organicismo mantém uma visão da sociedade como estrutura articulada e funcional, independente das conexões de sentido e formas de sociabilidade construídas pela interação entre os indivíduos, desconsiderando suas interpretações, subjetividades, expectativas, projeções e mentalidades. V. Frankenstein e H. Spencer veem a vida (humana e social, respectivamente) como algo natural e automático, material e funcional, criado pela física dos corpos e não pelas ações dos indivíduos ao tecerem a rede que une e estrutura a sociedade.

 

  1. Taxidermia

Frankenstein, o moderno Prometeu, arrojou-se ao domínio completo da natureza e terminou, igualmente, fustigado por toda a vida em razão dos seus atos. Sua criação de uma vida artificial é também um ato da humanidade, a criatura gerada é a expressão da sociedade (já moderna) em todos os seus conflitos. O monstro, criatura, forte, veloz, poderoso, de estatura superior, mas formado por homens (e suas partes), pode ser identificado à sociedade que emerge na modernidade e rompe os laços primários, as estreitas conexões com a tradição, a vigência da religiosidade, do místico, da autoridade (tradicional) e do encantamento do mundo.

No romance de Mary Shelley (1998, p. 90), a natureza e a comunidade são retratadas como locais de paz, amor, estabilidade, segurança e cooperação entre os homens; a família é retratada como espaço ideal de convivência, como reserva de valores altivos e intactos; mesmo na percepção do monstro, toda a existência digna e feliz se dá em termos de relações primárias, entre irmão e irmã, pai/mãe e filho, esposo e esposa, e são essas relações “que unem entre si os seres humanos” (p. 116).

A defesa da comunidade – como ambiente no qual se dão as relações autênticas e elevadas, de afeto e cooperação, de preservação de valores e de afastamento dos riscos do mundo impessoal e conflituoso – está presente em todo o romance. Nesse sentido, M. Shelley manifesta sim uma visão conservadora da vida social, senão reacionária, como afirma Moretti (2007). Reacionária não, obviamente, no sentido de um radicalismo autoritário e politicamente excludente, mas na direção de uma idealização do passado e da vida simples e comunitária. Entretanto, tal conservadorismo não é tão flagrante e dominante, pois, articulada à defesa da vida comunitária, há uma consequente crítica da sociedade moderna e do “rompimento de conexões” entre os homens (MAZLICH, 1993), e nem sempre a defesa de espaços comunitários é algo simplesmente conservador, embora na cultura ocidental moderna e na formação das ciências sociais tal asserção tenha sido dominante (NISBET, 1966).

A percepção, por meio de uma perspectiva comunitária, de aspectos de deterioração das relações entre os homens na sociedade moderna está relacionada a uma visão crítica da vida social, a despeito do eventual equívoco das perspectivas e finalidades políticas (em sentido pleno) de transformação relacionadas a visões idílicas, bucólicas ou nostálgicas. Relacionar direta e imediatamente a ideia comunitária a um reacionarismo arcaico utilizando com argumentos um vislumbre do futuro e uma predição da história, ancorados num progressismo dado de antemão por meio da ideia de modernidade, mostra-se altamente problemático para um julgamento político e mesmo estético.

Com a perda da ilusão comunitária, ao fim do romance, o monstro, desiludido com a esperança de integração plena e de uma vida autêntica entre os homens, opta por sair da sociedade, salta literalmente fora da vida social no último parágrafo do livro (p. 215), ao pular do barco, último reduto de sociabilidade num mar gélido e distante, perdendo-se na escuridão “infinita” (SHELLEY, 1998) ou “distante” (SHELLEY, 2002) (“lost in darkness and distance”). Conservadorismo e crítica da vida social tornarm-se utopia, talvez regressiva, mas utopia, pois a aspiração e a dificuldade de sair da vida social, saltar fora do mundo dos homens, é mais uma inconveniência da vida prática, funcional e cotidiana que uma impossibilidade. Se, para Moretti (2007), a dialética do medo, a relação entre o leitor e a literatura de terror, mormente em Frankenstein, não é algo “escapista”, há, na visão de Mary Shelley, senão um “escapismo”, algo evasivo. Mas quem disse que a evasão não é uma saída?

A dissecção de um “ser vivo” como um romance clássico, ao mesmo tempo em que nos proporciona algum conhecimento mais recôndito, uma vista de outra perspectiva, inevitavelmente, nesse processo, quando submetida ao olhar da ciência social e seu arsenal conceitual, extingue a vida da obra. A despeito da consciência do processo e da sensibilidade na incisão, na modernidade, conhecer algo é ainda matá-lo. Em relação à obra literária, urge compreendê-la, mais que explicá-la; apreciá-la, mais que defini-la; desfrutá-la, mais que dissecá-la.

 

O autor é professor da Faculdade Santa Rita (FASAR) de Novo Horizonte-SP, da Faculdade de Itápolis-SP (FACITA), do IMES (Catanduva).

edison.bariani@facebook.com

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS

 

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