Dos meios de viver a morte: a arte em tempos de pandemia

Dos meios de viver a morte: a arte em tempos de pandemia

Marcio Scheel, Letras

Para minha amiga Marize Hattnher, no dia do seu aniversário

 

A pandemia global provocada pela doença denominada de Covid-19 colocou o mundo todo numa das maiores crises de saúde pública, mas também econômica, política e social, de nossa história desde a gripe espanhola de 1918. Sob muitos aspectos, um vírus, descrito como uma das manifestações menos complexas entre todas as formas de vida naturais, prostrou o mundo e fez com que nossa soberba intelectual e nosso sentido de superioridade diante das coisas, dos seres e da própria natureza vacilassem. O número de infectados e mortos aumentando todos os dias e, com ele, as dúvidas sobre a doença, suas formas de contágio, seus sintomas, as possibilidades de profilaxia, de tratamento e de cuidados. Logo, a opinião pública é tomada pelos debates sobre contaminação, possíveis vacinas ou remédios, modelos matemáticos que supostamente preveem as tendências de infecção e morte, tudo, quase sempre, travestido pelos mesmos discursos da ciência e da cientificidade que tomaram o lugar da crença e da fé espiritual, desde o século XIX, colocando-se no espaço outrora ocupado por Deus como fonte de revelação de toda verdade.

Assim, num mundo abandonado por Deus e numa existência assinalada, exclusivamente, pelo desamparo transcendental diante da materialidade de uma vida que só pode ser significada a partir de nossas próprias vivências, que já não aponta para qualquer esperança convincente fora do corpo e seus modos de habitar a realidade, de gozar, sofrer, sentir e ser, também, explorado, o vírus e a epidemia concorrem para desvelar que, a despeito de termos nos convencido de que reinamos absolutos sobre todas as coisas, viver segue sendo o gesto mais precário, incerto e espantoso que pode nos acontecer. Some-se a isso as disputas políticas e ideológicas, sobretudo no país, em torno da doença, dos tratamentos, das medidas profiláticas, como a quarentena e o isolamento social, que tentam evitar a disseminação em massa do vírus, para nos encontrarmos ainda mais diminuídos e solitários, agora não diante do destino, mas em face da obtusidade que move setores inteiros da sociedade, sobretudo daquelas instituições de Estado que deveriam nos salvaguardar como cidadãos.

Os discursos da ciência – sobre o vírus, os modos de transmissão e contaminação, os possíveis tratamentos e a busca por remédios e vacinas efetivos – transformados, pela opinião pública com a participação de especialistas, num arrazoado de técnicas ou formas instrumentalizadas de compreensão da doença e de seu avanço sobre sociedade, afirmam-se como a expressão soberana de uma verdade material, supostamente absoluta e unívoca, que elide a dimensão humana, a dor e o sofrimento, que estão nos fundamentos da experiência de adoecer, do mesmo modo que a cobertura jornalística da epidemia leva o debate para as fronteiras do medo, da paranoia, da angústia e do pânico generalizado e coletivo, explorando o sofrimento das vítimas com o sensacionalismo de costume. Assim, do ponto de vista da ciência, impera, não raro, o beneplácito das explicações que devem ser assimiladas e aceitas porque o discurso dos cientistas é o fiat lux de um novo verbo divino, já que a ciência ocupou o lugar vazio deixado por Deus na expectativa humana por respostas para a vida e a morte; da perspectiva da imprensa e da opinião pública, impera, quase sempre, o terror mal dissimulado em informação.

De um lado e de outro, a doença como acontecimento, como espetáculo, como agouro, desumanizada em seu sentido trágico, isto é, colocada fora da esfera do humano e suas demandas, do destino e suas encarnações, do compromisso público e suas responsabilidades. Sob muitos aspectos, a doença e sua espetacularização, mobilizada pelos discursos dos especialistas e dos divulgadores de jornais, técnicos de ocasião, nos coloca muito mais próximos da incompreensão do que do entendimento, deixando-nos à deriva ou, no limite, situando-nos na fronteira da experiência médica, tal qual Karl Jaspers a descreveu: “O médico vê os limites do seu poder. Não pode abolir a morte, embora hoje consiga prolongar a vida de um modo sem precedentes. Não pode abolir as doenças mentais, se bem que consiga ajudar em determinados casos. Não pode abolir o sofrimento, ainda que hoje consiga mitigá-lo para lá de todas as medidas anteriores. Apesar de todo o sucesso, é-lhe mais perceptível o que não pode do que aquilo que pode.”1

Médicos ou não, cientistas ou não, especialistas em informação ou espectadores do caos e da tragédia, a doença nos coloca diante dessas contradições apontadas por Karl Jaspers, ou seja, tudo o que podemos saber, efetivamente, sobre a doença é o que não podemos saber, o que não podemos fazer, o que não podemos compreender de fato. A doença desvela nossa impotência em face de uma natureza que, ilusoriamente, acreditamos controlar, conter, manipular e dominar de acordo com nossos interesses; ela evidencia a fragilidade de nossas certezas; mais, a fragilidade de nosso corpo, situado no mundo, determinado por ele, mas também à mercê de forças, manifestações, circunstâncias e contingências que não controlamos. Sendo assim, vale se perguntar: como compreender o que, desde o início, se afirma em sua evidente incompreensibilidade? Como vivenciar a doença se a linguagem que a define é, sobretudo, a linguagem da técnica, da explicação instrumental, que submete ou recalca o tipicamente humano, como a dor, o medo, a angústia diante do desconhecido, à explicação do sintoma, de suas causas e consequências, como se a sintomatologia ou a etiologia, por si sós, nos consolassem da apreensão que a doença impõe à vida, da ameaça que ela representa à existência?

Indo além, como pensar a doença fora dos limites de um discurso, o da ciência e da opinião pública, que transformam o adoecimento em explicação domesticada ou espetáculo assustador? Talvez esse entendimento possa se dar se nos colocarmos mais proximamente da arte, sobretudo a literatura, e do modo como ela representa a doença, figurando nossa condição em vistas do corpo moribundo, da doença e da expectativa da morte. Nesse crivo, então, vale também pensar se frente à fragilidade da vida e da artificialidade confiante da ciência, a arte pode resgatar a esperança e a possibilidade de nos propulsionar para uma vida imortal por meio das obras construídas? Mais precisamente: a arte ainda é um meio de nos fazermos presentes e pretendermos alguma resistência frente à finitude da vida? Ou essa arte pertence ao classicismo e já não existe mais, agora que vige a efemeridade? Em resumo: ainda resiste a ideia de arte como a salvação do humano?2

 

A doença como condição e como linguagem

Susan Sontag escreve, na nota que abre seu ensaio “A doença como metáfora”, que “a doença é o lado sombrio da vida, uma espécie de cidadania mais onerosa. Todas as pessoas vivas têm dupla cidadania, uma no reino da saúde e outra no reino da doença. Embora todos prefiram usar somente o bom passaporte, mais cedo ou mais tarde cada um de nós será obrigado, pelo menos por um curto período, a identificar-se como cidadão do outro país.”3 Com isso, ela acenava para duas doenças que, simbolicamente e de formas distintas, acabaram metaforizadas pela linguagem clínica, pela arte e pela criação estética, sobretudo a literatura: a tuberculose, espécie de fetichismo imagético que a literatura romântica do século XIX colocou em circulação e, mais contemporaneamente, o câncer. A doença, como, de resto, quase todos os temas que a arte elabora e consagra, implica num confrontamento do homem para consigo mesmo e com forças e fenômenos cujas manifestações lhe escapam à compreensão mais funda, ao entendimento racional, à explicação evidente e translúcida, em resumo, ao sentido essencial das coisas que se lhe impõem e com as quais ele se defronta no mais completo e absoluto desamparo. A doença tem sempre uma dimensão sinistra, que se avizinha do agouro trágico, isto é, aquela ideia de que o destino se abate, de repente, sobre a felicidade, sobre a boa vida, e que não há nada que possamos fazer, que somos impotentes diante da ordem do acaso, que nos calca sob sua manifestação incontornável.

Adoecer sugere a aprendizagem de uma impotência que nos recusamos a admitir, mas que é uma de nossas medidas no mundo. Isso se dá porque, a despeito do conhecimento científico, clínico e técnico em torno da doença, de sua etiologia, do logos a serviço de sua compreensão e da explicação de seus mecanismos e formas de transmissão, a doença tem um contorno simbólico poderoso, sempre maior e mais ameaçador do que qualquer informação ou entendimento sobre ela, por isso mesmo, “as fantasias inspiradas pela tuberculose no século passado, e pelo câncer agora, constituem reflexos de uma concepção segundo a qual a doença é intratável e caprichosa – ou seja, um mal não compreendido numa era em que a premissa básica da medicina é a de que todas as doenças podem ser curadas. Tal tipo de enfermidade é misterioso por definição.”4

Concorre com essas fantasias em torno da doença o fato que de que as sociedades contemporâneas, fortemente marcadas pelo discurso do avanço científico, que tudo explica e que sugere ser capaz de mudar, tecnicamente, a natureza de todas as coisas, se caracterizam pela ilusão da transparência, isto é, tudo pode ser definido, significado, compreendido em função desses mesmos discursos que a ciência produz e a opinião pública faz circular. Assim, de um lado, vivemos a ilusão permanente da compreensão segura de todas as coisas, de outro, experimentamos a doença de uma forma paradoxal: ela nos estranha, com as incertezas que traz consigo, ao mesmo tempo em que imaginamos que a medicina encontrará sempre os meios de combatê-la ou de erradicá-la. De um lado, o discurso da ciência e o beneplácito de todas as explicações, que supostamente torna nossas experiências, de trabalho, de relacionamentos, de sociabilidade, de vida, doença ou morte, mais seguras e certas, mais conhecidas e explicáveis; de outro, a doença que coloca em dúvida até mesmo sua etiologia, minando as certezas, confrontando a ciência, aterrorizando o homem, ainda que explicada ou catalogada pelos manuais clínicos.

Por isso, a arte em geral, e a literatura em particular, sempre foram modos de colocar em evidência temas e motivos cuja relevância estão ligados aos nossos modos de ser e de estar no mundo, à nossa experiência como indivíduos singulares, de um lado, e como sujeitos históricos, de outro, à nossa condição cultural, tanto no sentido antropológico quanto da cultura como expressão estética do imaginário criador, à nossa realidade social, bem como à sensibilidade que nos orienta diante dessas questões. Em razão disso, a doença também foi largamente explorada pela arte, figurada e representada, de forma literal ou alegórica, como um elemento decisivo de nossas vivências e como medida de nossa existência, ou seja, a doença recorre no universo da arte na mesma medida em que segue, como apontou Susan Sontag, cientificamente explicada e, no entanto, incompreendida e assustadora, no universo da vida.

Mais do que objeto de figuração, vale dizer, a doença também pode ser considerada, para alguns artistas e escritores, o motor de suas obras, o ponto de inflexão do gesto criador, constituindo aquele momento em que a descoberta da doença, o convívio com os sintomas, a vida transformada pelo medo, o mal, as limitações e a angústia que ela provoca, tornam-se elementos decisivos de uma poética que se consolida pela relação temática com a doença, mas que depende de um aquém da obra, que é a própria existência constrangida pela enfermidade. Penso, por exemplo, em escritores e poetas como Thomas Bernhard, Albert Camus, Paul Éluard e, no Brasil, Manuel Bandeira, que viveram às voltas com o diagnóstico da tuberculose e com os efeitos da doença sobre seus modos de vida e entendimento do mundo.

Em “Itinerário de Pasárgada”, suas memórias literárias, vazadas numa narrativa lírica que faz justiça à sua poética, Bandeira chegou mesmo a escrever que “quando caí doente em 1904, fiquei certo de morrer dentro de pouco tempo: a tuberculose era ainda a ‘moléstia que não perdoa’. Mas fui vivendo, morre não morre”, sendo que, em 1914, internado, aos vinte e sete anos, no sanatório para doentes de tuberculose de Clavadel, na Suíça, recebeu, do “dr. Bodmer, médico-chefe do sanatório”, a seguinte reposta, ao lhe perguntar quanto tempo de vida ainda lhe restava: “O senhor tem lesões teoricamente incompatíveis com a vida; no entanto está sem bacilos, come bem, dorme bem, não apresenta, em suma, nenhum sintoma alarmante. Pode viver cinco, dez, quinze anos… Quem poderá dizer?…”5. A doença, então, mais do que uma contingência biológica, uma má sina do destino, uma manifestação, ocasional ou genética do corpo, não importa, afinal, o que está em jogo é sempre seu caráter aleatório, alheio à nossa vontade, a doença e suas limitações agencia a existência comum do mesmo modo que pode condicionar toda uma expressão artística.

O mesmo Bandeira, por exemplo, explica que continuou, depois do diagnóstico do dr. Bodmer, “esperando a morte para qualquer momento, vivendo sempre como que provisoriamente”. Eis o caráter mais perturbador da doença: ela torna a vida algo visto de fora, uma espécie de ficção ou de irrealidade que nos desvela nossa condição frágil, precária e sempre provisória, que enganamos ou dissimulamos com as típicas fantasias de eternidade que a fé nos concede como suporte ao horror de nossa incontornável finitude. Nascemos, vivemos, adoecemos e morremos, não podemos evitar a facticidade de uma existência que nos condena de saída, numa luta desigual, a perecer, uma facticidade que nos parece um opróbrio, uma desonra, diante das infinitas possibilidades que nosso espírito nos sugere. É por isso que alguns artistas encontram na arte uma forma de resistir à doença, de driblar a própria condição, de criar uma obra e uma linguagem que humanize, de forma profunda, a experiência dolorosa que envolve adoecer – que é também uma forma de viver, antecipadamente, a morte, de habitar nas suas cercanias espantosas.

Assim, Manuel Bandeira afirma que “nos primeiros anos da doença me amargurava muito a ideia de morrer sem ter feito nada; depois a forçada ociosidade”, o que o fez publicar “‘A Cinza das Horas’ para de certo modo iludir o meu sentimento de vazia inutilidade”.6 “A Cinza das Horas” é o primeiro livro de poemas de Bandeira, publicado em 1917 e fortemente marcado por uma atmosfera simbolista, cujos versos, ligados a um estetismo clássico, são atravessados por uma melancolia ora explícita, ora insidiosa, mas que ainda não se fixa com a ironia que iremos encontrar nos poemas de “Libertinagem” (1930), que configuram a adesão definitiva de Bandeira às poéticas de vanguarda e ao espírito do modernismo.

A melancolia, nas primeiras obras de Bandeira, é, a um só tempo, estado de espírito e sintoma de sua relação com a tuberculose, como podemos ver num poema como “Desencanto”: “Eu faço versos como quem chora/ De desalento… de desencanto…/ Fecha o meu livro, se por agora/ Não tens motivo nenhum de pranto.// Meu verso é sangue. Volúpia ardente…/ Tristeza esparsa… remorso vão…/ Dói-me nas veias. Amargo e quente,/ Cai, gota a gota, do coração.// E nestes versos de angústia rouca/ Assim dos lábios a vida corre,/ Deixando um acre sabor na boca.// – Eu faço versos como quem morre.”7 Os versos de nove sílabas, sonoramente vizinhos ao decassílabo clássico, sobretudo por conta da pontuação, que explora as reticências e pausas que passam a funcionar metricamente; a estrutura estrófica das quadras, típicas das modinhas populares; as rimas cruzadas e sonoras, que sugerem os quartetos de um soneto, outra forma clássica; e até mesmo o último verso, isolado numa estrofe única e operando como chave de ouro, tudo envolve a tentativa, no plano da forma, de conter, racionalmente, numa expressão classicizante, a força dramática de ideias e afetos dolorosos, num poema cuja metalinguagem aponta para a própria condição da doença, da morte e da melancolia que espreitam o poeta.

Assim, fazer versos é um modo de resistir ao assédio da doença, mas também de experimentar uma morte metafórica, que antecipa, por meio do convívio estético – convívio ora sereno, ora perturbado – aquela outra morte, real e concreta, que o acossa diariamente. Em “Libertinagem”, treze anos depois, a tuberculose continuará como um dos motivos centrais da poética de Bandeira, mas, agora, atravessado por uma expressão irônica, licenciosa mesmo, que desloca a melancolia simbolista, sem, necessariamente, livrar-se dela, para as fronteiras da derrisão. É o caso do poema “Pneumotórax”, no qual o eu-lírico, ao criar a cena de uma consulta médica, descrevendo os sintomas da doença e recebendo, durante a consulta, o diagnóstico que “o senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infiltrado”, pergunta ao médico, algo esperançoso, sobre possíveis tratamentos, como o pneumotórax, que consistia em fazer uma incisão no tórax e colocar um dreno dentro do pulmão, deixando o ar entrar, recebendo como resposta um lacônico “não”, que o faz pensar, maliciosa mas tristemente, que a “única solução é tocar um tango argentino.”8

A melancolia continua ali, intacta, mas concorrendo com uma perspectiva sobre a doença que, submetida ao sentido de humor, recoloca a experiência nas vizinhanças da zombaria, mas também da esperança: o ideal é viver sem pensar nisso, ainda dramaticamente (o tango argentino). O mesmo deu-se com a própria relação de Bandeira com a poesia, que se transformou, para além de artifício estético, numa forma de transcender a própria condição de doente, de tísico profissional, como escrevera no poema “Autorretrato”. Assim, o sentimento de “vazia inutilidade” no qual a condição incapacitante da tuberculose o precipitara, converteu-se em poética e em obra, sendo que, como ele registra em suas memórias, “este [sentimento] só começou a se dissipar quando fui tomando consciência da ação dos meus versos sobre amigos e principalmente sobre desconhecidos.”9

A consciência de ser lido e, consequentemente, de ter feito da poesia um modo de resistir à doença só foi experimentado, de fato, quando “uma tarde voltei para casa seriamente impressionado de ter ouvido, na Livraria José Olympio, Rachel de Queiroz me dizer: ‘Você não sabe o que a sua poesia representa para nós.’ Foi a força de testemunhos como esse, às vezes de gente quase de todo alheia à literatura, que principiei a aceitar sem amargura o meu destino. Hoje na verdade me sinto em paz com ele e pronto para o que der e vier.”10 A consciência de que fez do sofrimento, do medo e da angústia que a tuberculose imprimiu em sua vida uma ponte para o outro contribuiu para que Bandeira concebesse, para si, um novo destino, maior do que a expectativa da morte (ainda que, de modo paradoxal, profundamente dependente dessa expectativa), porque fundado sobre a eternidade redentora que a arte pode, às vezes, oferecer. Assim, ele conclui suas memórias afirmando que “Otto Maria Carpeaux, escrevendo uma vez a meu respeito, disse, com certeira intuição, que no livro ideal em que ele estruturaria a ordem da minha poesia, esta partia ‘da vida inteira que poderia ter sido e que não foi’ para outra vida que viera ficando ‘cada vez mais cheia de tudo’. De fato esse é o sentido profundo da ‘Canção do vento e da minha vida’”.11

Na verdade, e indo além, o poeta afirma: “de fato cheguei ao apaziguamento das minhas insatisfações e das minhas revoltas pela descoberta de ter dado à angústia de muitos uma palavra fraterna. Agora a morte pode vir – essa morte que espero desde os dezoito anos: tenho a impressão que ela encontrará, como em ‘Consoada’ está dito, ‘a casa limpa, a mesa posta, com cada coisa em seu lugar’”.12 Redimir-se do acaso da doença, salvar-se da contingência de ter sido tocado pelo augúrio da morte antes da morte que adoecer muitas vezes significa, oferecendo ao outro o consolo de uma obra cujos sentimentos nos ensinam, a nós leitores, a morrer, como a filosofia para Montaigne, é um dos grandes legados de Bandeira. A doença, então, inscrita no corpo biológico, insinua-se e inscreve-se, também, na linguagem, muitas vezes de forma radical, isto é, em enfermidades neurológicas como a afasia, por exemplo, que compromete o ato de compreender, manipular e expressar as palavras como símbolos do pensamento, sequestrando, por consequência, a própria capacidade de comunicação, ou o Alzheimer, que progressivamente compromete a memória e a possibilidade de reconhecer e dizer a própria história pessoal. Nesses casos, a doença perturba a linguagem, que já não pode dizer o pensamento, que se priva, com isso e a um só tempo, do lógos e da léxis, da razão e do discurso, tendo a afasia acometido, ironicamente, um dos maiores poetas modernos, criador da própria ideia de modernidade literária, Charles Baudelaire. Há, inclusive, uma síndrome, de natureza psicossomática, batizada com o nome do romancista francês Stendhal, pseudônimo de Henri-Marie Beyle, também conhecida como Síndrome de Florença ou hiperculturemia. A síndrome ganhou esse nome porque Stendhal foi o primeiro a descrever seus sintomas, em seu diário de viagens intitulado “Rome, Naples et Florence”13, resultado dos périplos culturais do escritor pela Itália.

Na Capela Niccolini, na Basílica de Santa Cruz, em Florença, contemplando o afresco “As Sibilas” (1653-1661), de Baldassarre Franceschini (1611-1689), conhecido como Il Volterrano, Stendhal afirma ter sido tomado por um sentimento de êxtase profundo – uma sensação de sublimidade tão grande e tão emocionada diante da beleza – que se manifestou fisicamente, afetando seus sentidos. E o escritor assim define sua experiência diante da beleza: “Ali, sentado sobre o degrau de um genuflexório, a cabeça inclinada e encostada sobre a mesa [um prie-Dieu14], para poder olhar para o teto, ‘As Sibilas’, de Volterrano, me deram talvez o maior prazer que a pintura jamais me deu”, um prazer que nascia com a própria ideia de estar em Florença e próximo da memória daqueles artistas que ele admirava mais do que qualquer coisa no mundo – “eu já estava em um tipo de êxtase com a ideia de estar em Florença e na vizinhança dos grandes homens cujos túmulos eu acabara de ver” –, totalmente “absorvido na contemplação da beleza sublime, a vi de perto, a toquei por assim dizer”, sendo que “tinha chegado a esse clímax de emoção, onde as sensações celestes, oferecidas pelas belas artes, encontram os sentimentos apaixonados.

Saindo de Santa Cruz, tive palpitações no coração, que em Berlim chamam ‘os nervos’; a vida se exauria em mim, eu andava com medo de cair”.15 A intensidade da beleza confunde-se, assim, com a ansiedade profunda que a experiência da viagem, a paixão pela arte e o sentimento do belo em si mesmo carregam consigo, fazendo com que o êxtase transcenda os limites da vivência espiritual e ganhe uma expressão física, intensa, duradoura, sintomática até, porque se manifesta para além do entendimento, da compreensão intelectual, da sensibilidade estética pura e simples, tomando os próprios sentidos a afetando o corpo. O sentimento ganha uma dimensão tão forte, que ele se “senta num dos bancos da praça de Santa Cruz” e “relê com prazer” alguns versos de Foscolo que trazia junto de si, ignorando os defeitos do poema, pois “precisava da voz de um amigo” com o qual compartilhar sua emoção.16

As sensações são tão intensas que não podem ser experimentadas sozinho e o escritor recorre a um poeta para aplacar o desconcerto das sensações. A Síndrome de Stendhal, desde sua primeira descrição, envolve palpitações cardíacas, arritmia, confusão mental, não sendo incomum alucinações, e desvela como a doença pode nos espreitar até mesmo no gesto inocente da contemplação estética mais desinteressada. Nesse caso, as emoções nos traem ao ponto de não podermos contê-las nos limites do entendimento e de se materializarem como condição física. De forma menos radical ou dolorosa do que inscrita no próprio corpo, mas não menos incisiva, a doença pode, no entanto, grafar-se nas linguagens da arte como tema, motivo, campo semântico, símbolo ou alegoria.

Sob esse prisma, ela é o resultado de uma forma de pensar, compreender, sentir e representar o drama humano que adoecer coloca em ação, humanizando uma condição que, do ponto de vista científico, médico ou clínico só é pensado ou alcançado, em geral, pela linguagem da técnica, que, como Heidegger demonstrou, implica no “caráter irresistível do seu domínio ilimitado”,17 que, no caso da doença, nos diz os sintomas, cataloga seus fenômenos e efeitos, determina sua natureza, bem como o que fazer, como se comportar, agir e tratar, mas nunca, de fato, o que saber, como sentir, o que entender acerca da doença e suas consequências para a vida. A língua da técnica não representa um conhecimento das coisas, do mundo, da sociedade ou da doença, mas tão somente um saber fazer instrumental, um saber explicar, uma lista de recomendações, uma descrição do mundo, dos seres e dos fenômenos que não coloca em causa seus entendimentos verdadeiros. Em relação à doença, ela nos consola com a ideia de que os sintomas e a coisa que o provocam se confundem e podem ser, pela etiologia, pela clínica ou pela farmacologia, contidos, tratados, curados. Não há, consequentemente, qualquer aprendizado ou sabedoria que possa ser deduzido desse processo.

A compreensão mais funda é levada para fora do jogo compreensivo, logo, a dimensão mais humana do adoecimento é sacrificada pela sensação de que causas e efeitos, meios e fins terapêuticos são as únicas coisas que importam ao corpo moribundo. Em razão disso, apenas a arte ainda parece ser capaz de resgatar, com sua linguagem sempre imprevisível, com sua língua sedimentada no próprio drama humano, na existência mesma, uma sabedoria do adoecer, um aprendizado real da doença, uma solidariedade efetiva com a dor e a angústia que ela provoca. A linguagem da arte vive nas dependências da língua natural, da língua da tradição, que, segundo Heidegger, é a “a língua corrente não tecnicizada”. Assim, “tradição não é uma pura e simples outorga, mas a preservação do inicial, a salvaguarda de novas possibilidades da língua já falada”, ou seja, apenas a língua natural e viva pode salvar-se e nos salvar da língua da técnica e de seu domínio, oferecendo uma saída às explicações que elidem o particularmente humano da dor e do sofrimento. A língua da tradição, por isso mesmo, “é esta que encerra o informulado e o transforma em dádiva. A tradição da língua é transmitida pela própria língua, e de tal maneira que exige do homem que, a partir da língua conservada, diga de novo o mundo e por aí chegue ao aparecer do ainda não apercebido. Ora eis aqui a missão dos poetas.”18 A linguagem da arte nos devolve, assim, ao círculo do que é essencialmente humano, salvando-nos, quem sabe, de nós mesmos, ainda que não se possa, efetivamente, confundir a sabedoria que arte nos lega com a natureza metódica e conceitual que o conhecimento solicita.

 

As sabedorias da arte

Nas artes em geral, a representação estética tem a força de um conhecimento que, mesmo não partindo dos princípios e postulados metodologicamente ordenadores da ciência, tem uma validade igualmente universal, da mesma forma que um poder expressivo que a ciência nem sempre logra alcançar. Nas diferentes linguagens da arte, entende-se pelas faculdades reflexivas, mas também pelo reconhecimento sensível da experiência singular que ela põe em ação. Ela apela, retórica e afetivamente, aos sentidos e às paixões, por isso mesmo, solicita uma identificação que não é exclusiva do gesto racional, reflexivo, mas também das emoções que nos caracterizam. Ao fundir consciência e afeto, concepção racional e exploração sensível da matéria artística, a arte, pode-se dizer, exige ser experimentada com o corpo e suas reações, com o espírito e sua inclinação sentimental.

A doença e a morte correlacionam-se em nosso imaginário e não podemos evitar, quando na presença de uma, a ideia de que somos assediados pela outra, de que ela nos espreita num lugar qualquer, num instante qualquer, ambos indefinidos, sem que nada possamos fazer sobre isso. Não aprendemos a adoecer como, de resto, não aprendemos, desde Montaigne, que a filosofia (o pensar) é aprender a morrer. E é justamente porque vivemos num mundo que coroou a ciência como seu oráculo fundamental, um mundo no qual a ciência fez da técnica sua porta-voz suprema, em que tudo é descrito e explicado, em que tudo precisa ter imediatamente significado – esquece-se que o conceito define, mas não consola, porque não há solidariedade ou humanismo no conceito –, sabemos o que significa adoecer e morrer, mas também apostamos na longevidade, acreditamos na ilusão de eternidade mal dissimulada que essa mesma ciência, principalmente na sua vertente médica, nos promete todos os dias.

Não queremos aprender a morrer, queremos consumir, de produtos a discursos, que nos ofereçam desde uma felicidade fácil, uma satisfação rápida ao vazio da existência, que nos aliene de nós mesmos por alguns instantes, até a promessa de uma vida longa, boa, tranquila, no paraíso da hoje denominada pelas agências de publicidade, como um slogan a vender o futuro, “melhor idade”, sendo que o próprio eufemismo em ação, ao obliterar a ideia de velhice, vendendo, nas entrelinhas, o compromisso improvável, de que, de fato, é possível atravessar sem sobressaltos a velhice, enquanto o corpo se degrada, e morrer tranquilamente, aos 80, 90 ou 100 anos, que seja, o próprio eufemismo ignora que morrer é um gesto solitário, quase nunca é digno, e que, no fundo, ninguém está mesmo preparado para isso. Apropriando-se das ideias da ciência, esse mundo do consumo e da propaganda, da técnica, da educação física, das academias e dos suplementos alimentares fez da ideia de saúde permanente um paradigma, omitindo que irrealizável, afinal, envelhecer é o modo do tempo nos adoecer, às vezes, independentemente de toda enfermidade.

Dessa forma, a sociedade contemporânea levou ao extremo a assepsia da linguagem, mais do que a do corpo, de fato, e essa assepsia oculta a doença, a degeneração física, a velhice e a morte como parte de nossa condição. Esse fenômeno, claro, não é novo, posto que Walter Benjamin já havia denunciado, no fim dos anos 1930, o modo como, a partir do século XIX, promoveu-se uma expulsão da morte do espaço doméstico e, consequentemente, da consciência coletiva: “No decorrer dos últimos séculos, pode-se observar que a ideia da morte vem perdendo, na consciência coletiva, sua onipresença e sua força de evocação. Esse processo se acelera em suas últimas etapas”. Isso deu-se porque, “durante o século XIX, a sociedade burguesa produziu, com as instituições higiênicas e sociais, privadas e públicas, um efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu objetivo principal: permitir aos homens evitar o espetáculo da morte.”19

As instituições de saúde, os hospitais, as casas de repouso, os medicamentos, a melhoria das formas de tratamento clínico, tudo isso foi produzindo, rapidamente, uma espécie de higienização profunda da consciência que se transformou, também, na incapacidade de evocar a doença e a morte como pressupostos essenciais da existência: “Morrer era antes um episódio público na vida do indivíduo, e seu caráter era altamente exemplar: recordem-se as imagens da Idade Média, nas quais o leito de morte se transforma em trono em direção ao qual se precipita o povo, através das portas escancaradas.” Não é por acaso que tal higienização começa a se consolidar ao longo do século XIX, pois foi nesse momento que a sociedade moderna, burguesa e industrial se consolidou, mas também no qual a ciência, por meio de seus discursos, a técnica e suas formas de domínio instrumental da vida e da natureza tornaram-se valores inquestionáveis de um novo ideal de civilização.

Adoecer, vivenciar a decadência física e morrer foram progressivamente desparecendo do espaço da vida cotidiana e, por isso mesmo, recalcados no imaginário cultural e público. Daí Benjamin notar que “hoje, os burgueses vivem em espaços depurados de qualquer morte e, quando chegar sua hora, serão depositados por seus herdeiros em sanatórios e hospitais.”20 Oitenta anos depois da publicação desse ensaio seminal de Benjamin, “hoje” continua sendo, ainda mais radicalmente, hoje. O problema central dessa higienização, tanto do ponto de vista das medidas de saúde pública quanto da linguagem e dos discursos, mormente os científicos, técnicos, especializados e publicitários, é que não se pode mais deduzir do contato com a doença e a morte uma forma de sabedoria para a vida, afinal, “é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e, sobretudo, sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível”, ou seja, uma possibilidade real de comunicação e aprendizado.

Assim, “como no interior do agonizante desfilam inúmeras imagens – visões de si mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta disso –, assim, o inesquecível aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade, que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, para os vivos em seu redor. Na origem da narrativa está essa autoridade.”21 O ensaio de Benjamin discute o modo como o romance moderno, nossa forma narrativa por excelência, distanciou-se daquelas formas arcaicas de narrar, como a dos contos populares, partilhados diretamente pelas pessoas, que mais do que contar uma história implicavam numa forma de sabedoria, de conhecimento transmissível de geração à geração, porque parte do imaginário social e cultural reconhecido por todos e porque dependente de ser partilhado diretamente pelos envolvidos, ao contrário da leitura solitária que o romance impõe.

No entanto, cabe perguntar se, apesar da solidão do herói romanesco, lançado num mundo que não compreende de todo, que se encontra com a solidão do leitor como homem igualmente lançado num mundo para o qual busca sentidos, as narrativas modernas não podem de fato, mesmo que produtos de uma sociedade de indivíduos, para a qual a vivência comunal se perdeu, figurar, em seus temas e motivos, formas possíveis de um conhecimento que se avizinhe da sabedoria, desse savoir vivre que nos ensina, entre outras coisas, a adoecer, envelhecer e morrer? Penso naquelas obras todas que a literatura fez circular e nas quais a doença e a morte emergem como essa disputa fundamental pelo corpo, a alma e a consciência do homem. Penso em narrativas como “A morte de Ivan Ilitch”, novela de Liev Tolstói publicada em 1886, na qual o narrador penetra a consciência de seu herói homônimo, um alto funcionário público, juiz da corte de justiça, revelando as ideias, angústias, contradições e ressentimentos de Ivan Ilitch acerca da doença terminal que, em breve, deverá mata-lo.

Sofrendo de uma doença renal grave, ele mergulha cada vez mais num confrontamento com a enfermidade que o exaspera, como quando, no quarto, sozinho, logo após apalpar o lado do rim doente, percebendo que não sente dor, julgando estar melhor, o narrador nos informa que ele “apagou a vela e deitou-se de lado, o ceco estava se restabelecendo, havia reabsorção. De repente, sentiu a dor conhecida, abafada, surda, insistente, quieta, séria. E, na boca, a mesma sensação abjeta que já conhecia. Algo sugou-lhe o coração, sua cabeça turvou-se”, chegando, então, a considerar que “Meu Deus, meu Deus” – disse ele. – De novo, de novo, e nunca há de parar (…). O ceco! O rim – disse a si mesmo. – O caso não está no ceco, nem no rim, mas na vida e… na morte. Sim, a vida existiu, mas eis que está indo embora, embora, e eu não posso detê-la. Sim! Para que me enganar? Não é evidente para todos, com exceção de mim, que estou morrendo, e a questão reside apenas no número de semanas, de dias, talvez seja agora mesmo?”22

Por mais que ele tente compreender o seu estado, ser generoso consigo mesmo e com os outros, aceitar seu destino, a doença e a morte convertem-se, para ele, numa obsessão dolorosa que, de ordinária, desgasta seu espírito e corrói sua gentileza. Descrito como um homem equilibrado, entre a frieza e o calculismo de um dos irmãos, e a temeridade do outro, ambicioso e inteligente, dedicado à família e à carreira, o confronto com o caráter terminal da doença vai lançá-lo num universo de angústias, invejas e ressentimentos – daí a imagem precisa do narrador ao afirmar que “algo sugou-lhe o coração”: a própria doença instalada na alma. Trancado no quarto, ouvindo, no entanto, a vida doméstica lá fora, que segue seu curso apesar de seu sofrimento, de sua dor, da miséria de existir que vai lhe turvando cada vez mais a cabeça, ele considera: “Eu não existirei mais, o que existirá então? Não existirá nada. Onde estarei então, quando não existir mais? Será realmente a morte? Não, não quero”.23

Entre a resignação e o inconformismo, entre a materialidade da doença e um destino transcendental no qual ele tenta, a todo custo, acreditar, restam as incertezas que uma experiência limite como a morte nos coloca e sobre as quais só podemos imaginar. Ele sabe que não querer, nesse caso, é inútil, mas a afirmação denota a angústia de desejar o impossível. Nessas circunstâncias, até os gestos mais elementares, as ações mais básicas e sem relevo parecem se tornar inúteis e vazias – “Levantou-se de um salto, quis acender a vela, apalpou em volta, as mãos trêmulas, deixou cair no chão o castiçal com a vela e tonou a descair para trás, sobre o travesseiro” –, o que faz com que ele pense que nada mais vale a pena: “Para quê? Tanto faz – disse a si mesmo, perscrutando a treva, os olhos abertos. – A morte. Sim, a morte. E nenhum deles sabe nem quer saber, e nem lamenta isso. Ocupam-se de música (Ouvia, atrás da porta, distantes, o retumbar de uma voz, acompanhada de ritornelos)”.24

Assim, que a vida continue, que o mundo siga a roda do seu curso, que os outros se divirtam e amem e cantem e dancem, tudo ofende a sensibilidade de um herói que não pode conter a amargura de pensar que, logo, já não fará mais parte de uma vida e de um mundo que, apesar de tudo, sempre amou. E a consciência disso, em relação a todos os demais, é que lhe parece mais imperdoável: “Para eles, tanto faz, mas também eles hão de morrer. Bobalhões. Eu vou primeiro, eles depois; hão de passar pelo mesmo que eu. E, no entanto, estão alegres. Animais!”, e assim, “Sufocava de raiva. Teve uma sensação penosa, torturante, intolerável. Não podia ser verdade que todos estivessem condenados para sempre a este medo terrível.”25 Como não sentir, mais do que compreender apenas, o ressentimento de Ivan Ilitch diante das dores e sofrimentos que a doença lhe causa, sendo, o maior deles, a iminência da morte, que lhe atravessa os pensamentos ao longo de toda a novela e lhe tolda a compreensão da existência e das circunstâncias que se abatem sobre ele?

Quando o narrador, usando o discurso indireto livre, confundindo sua voz com a consciência do próprio herói, afirmando que “não podia ser verdade que todos estivessem condenados para sempre a este medo terrível”, ele flagra as contradições profundas que tomam Ivan em face da certeza inevitável de que irá perecer. Ao mesmo tempo em que ele despreza, como animais, aqueles que parecem insensíveis a sua dor e alheios à própria ideia de que, como ele, irão também adoecer e morrer, ele percebe e compreende, com uma desconcertante tristeza, que é impossível acreditar que todos estejam condenados a essa verdade espantosa. Ele odeia e ama, sofre e se consola, se ressente e solidariza num mesmo gesto, num mesmo pensamento. Do mesmo modo, não pode evitar a amargura diante da percepção de que vai morrer e, no entanto, isso não comove aos demais, não os toca, ao contrário, divertem-se, despertando nele, ironicamente, essa inveja pela vida que fica, se aliena e celebra. Tolstói realiza, em “A morte de Ivan Ilitch”, aquilo que Benjamin afirma em seu ensaio sobre o narrador: “A morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar. É da morte que ele deriva sua autoridade. Em outras palavras: suas histórias remetem à história natural.”26 E é porque a vivência da doença e da morte, para Ivan Ilitch, configura-se como estranheza, angústia, sofrimento, dor e incompreensão que sua experiência, por mais ressentida, amarga, dolorosa e contraditória que seja, pode ser compreendida como uma forma de sabedoria, ainda que não aquela sabedoria que nos ensine, no sentido que Benjamin atribuí à experiência comunicável, como viver.

Essa sabedoria também não nos ensina a morrer, é certo, o que continua sendo uma experiência privada e duramente pessoal, mas, ao menos, nos mostra que mesmo a nobreza de caráter mais elevada, a humanidade mais profunda, o enlevo moral mais inquebrantável podem vacilar diante de uma experiência que evoca o mais puro desconhecido. Aprendemos com Ivan Ilitch que a dor transforma, mesmo os homens mais racionais e que morrer nos projeta contra um fundo de afetos e sentimentos irracionais, sem que estejamos prontos para isso. O limite da consciência mais clara e altaneira é o medo, emoção subjacente à doença, que sequestra toda racionalidade possível e precipita o sujeito numa solidão ainda mais profunda do que aquela que, por princípio, assinala a existência em geral. Vale lembrar que há pouco mais de vinte anos, ainda era uma prática muito comum ocultar dos pacientes de câncer sua verdadeira doença, criando uma rede de desconversas e mentiras, supostamente a pretexto de poupá-los da dor de “receberem uma sentença de morte”.

Já em fins dos anos 1970, quando Susan Sontag escreveu “A doença como metáfora”, ela observava justamente esse fenômeno ao afirmar que “esse mundo de mentiras aos doentes de câncer e por eles repetidas é uma medida de como tem sido penoso, em sociedades industriais avançadas, chegar a um acordo com a morte.” O mesmo acordo, o mesmo pacto que Ivan Ilitch não está preparado para fazer e, de resto, quem está?: “Ficando sozinho, Ivan Ilitch gemeu menos de dor, por mais horrível que ela fosse, que de angústia. ‘É sempre o mesmo, o mesmo, todos estes dias e noites infindáveis. Se viesse ao menos mais depressa. Se viesse o quê? A morte, a treva. Não, não. Tudo é melhor que a morte!’”27 A natureza desse conflito revela que, ao menos num aspecto, Susan Sontag está enganada, afinal, para ela, “a morte é agora um acontecimento agressivamente sem sentido, de modo que uma doença largamente considerada como sinônimo de morte é tida como algo que se deve esconder”,28 o que dissimula o fato de que adoecer e morrer, historicamente, são gestos absurdos para a consciência humana, logo, carentes de sentido. Não importa em que tempo ou em qual sociedade.

Assim, em algumas obras literárias, como a novela de Tolstói, a doença ganha a força de um símbolo trágico, um mau agouro a evocar a morte página a página, o exercício de linguagem de uma longa e lenta agonia, que se encarna na própria representação – os monólogos de Ivan, cada vez mais confusos e perplexos; o jargão clínico da época, que aparece e reaparece em meio às lamentações interiores do herói; as próprias palavras que remetem aos sintomas, aos órgãos internos, às formas de tratamento, que parecem contaminadas pela atmosfera mórbida da melancolia e do desespero fúnebre –, fazendo com que todo leitor sensível seja capaz de apreender senão uma educação da dor e da morte, ao menos o sentimento do infortúnio e da impotência diante desse destino. Em Tolstói a doença é simbólica porque, no limite, é a figuração de uma luta individual contra a enfermidade, o medo, a solidão e a morte.

No entanto, em muitas outras obras, a doença é a expressão alegórica de um conflito maior e mais decisivo, quase sempre histórico, político, social ou as três coisas ao mesmo tempo, encarnados nos indivíduos e nas circunstâncias que lhes são exteriores, que lhes vêm da sociedade e do mundo no qual se encontram. Nesses casos, a doença ultrapassa a dimensão do simbólico para, alegoricamente, sugerir a degradação de toda uma cultura, uma civilização, uma forma de vida social, pública e espiritual que parecia, aos escritores da época, irremediavelmente condenadas. Não é ocasional, nesse sentido, que apenas dois anos depois do fim da Segunda Guerra Mundial e da libertação de Paris, Albert Camus irá publicar “A peste” e legar, com ela, uma das mais poderosas alegorias dos males que uma ideologia pode causar quando toma, epidemicamente, toda uma nação. O que está em cena, no romance, é o fanatismo, a loucura, a violência, a perversidade, a omissão e a responsabilidade de cada cidadão quando a história e a civilização parecem, de repente, desmoronar sobre todos nós na forma de regimes totalitários. “A peste” ambienta-se em Oran, na Argélia, e trata de uma longa e forçada quarentena, a qual os habitantes da cidade são submetidos depois de verem muitos cidadãos, parentes e amigos, morrerem pelo flagelo da peste, transmitida pelos ratos que invadiram a cidade. Denominado pelo próprio narrador como “crônica”, em referência ao tipo de narrativa de fundo historiográfico, que busca esclarecer e dar testemunho de um acontecimento histórico importante, o romance relata a luta de pessoas comuns contra a peste epidêmica, trazida pelos ratos, e que tomou a cidade.

 

A arte como pedagog‑ia da doença?

Bernard Rieux, narrador e médico modesto, é um dos primeiros cidadãos a notar a ameaça real que a invasão de ratos morrendo nas ruas traz para a cidade. Homem comum, sem grandes enlevos, faz justiça à imagem dos heróis anônimos que Camus tanto prezava, aqueles que se sacrificam sem evocar o martírio, que se comprometem por um sentido profundo de responsabilidade que escapa ao reconhecimento público que a vaidade, nesses casos, costuma exigir. Um herói sem heroísmo, como nota Victor Brombert ao afirmar que “Tarrou, que parece de algum modo prenunciado pelo Dr. Rieux, pode ser de fato um personagem mais importante em ‘A peste’ do que em geral se admite. Ao contrário de Rieux, que está comprometido sem ilusões com uma luta em grande parte desesperada contra a peste, Tarrou alimenta aspirações a uma pureza impossível.”29

Rieux não tem ilusões, nostalgia ou vaidade, antes, parece ter forjado sua vida toda sobre os fundamentos de uma dedicação abnegada aos pacientes, um ideal de modesta tranquilidade, uma busca pela felicidade sem arroubos, num estoicismo marcado pela sabedoria da vida e pela lucidez diante do destino. Se Tarrou busca certa grandeza em manter-se puro, comprometido com um bem abstrato, acima mesmo do humano, Rieux compreende que a vida é isso de que dispomos enquanto a vivemos, inexata e imperfeita, pouco dada às grandes beatitudes ou ao mal bestializado que o maniqueísmo moral alimenta nas consciências mais incautas: “A essa nostalgia do absoluto Rieux responde com uma exigência mais modesta mas talvez mais ambiciosa. Heroísmo e santidade, diz ele, não o atraem. ‘O que me interessa é ser um homem.’”30 Não se trata de falsa modéstia, mas da recusa em pensar o mundo, a epidemia, a doença e as mortes, bem como os conflitos que elas espraiam pela cidade, de uma perspectiva redentora ou salvacionista, messiânica ou heroica, ao contrário, toda a luta de Rieux trava-se no cenário de uma realidade quase sempre sem esperança ou transcendência.

Ao contrário de “A morte de Ivan Ilitch”, no qual a enfermidade do herói é uma experiência individual e algo metafísica, porque coloca em jogo uma série de reflexões que são de ordem existencial, transcendentais, muitas vezes, como o que significa morrer, o que há depois da própria vida, como lidar com a ideia do nada etc., a doença, no romance de Camus, é uma experiência pública e coletiva. No romance de Camus, a narrativa, figurada por meio da crônica, reconecta a dimensão épica com a histórica, no sentido de que Benjamin afirma que “entre todas as formas épicas a crônica é aquela cuja inclusão na luz pura e incolor da história escrita é mais incontestável”, porque, nesse caso, “o cronista é o narrador da história”.31 Assim, Bernard Rieux narra os efeitos da epidemia sobre a cidade de Oran a posteriori, destacando sua atuação e a de outros que, como ele, se dedicaram a combater a praga, recuperando seu testemunho pessoal,32 mas também situando “a peste” na cadeia dos eventos históricos e sociais que possibilitaram sua emergência e que garantiram as consequências catastróficas e trágicas deles para todos os habitantes da cidade. Ao confundir o romance com a crônica, Camus sabe que o cronista pode atuar justamente como o sábio, aquele que conhece, inclusive pelo exemplo e pela vivência, a matéria que narra, logo, pode fazer de seu relato uma espécie de modelo, de exemplo testemunhal, o que não acontece ao historiador, que precisa analisar, descrever e interpretar os acontecimentos com os quais lida: “O historiador é obrigado a explicar de uma ou outra maneira os episódios com que lida, e não pode absolutamente contentar-se em representá-los como modelos da história do mundo. É exatamente o que faz o cronista.”33

Bernard Rieux pode, a um só tempo, flagrar as circunstâncias históricas e transformar a epidemia num episódio da história do mundo, o que ele acaba por fazer: “podemos admitir sem dificuldade que nada podia fazer prever aos nossos cidadãos os incidentes que se produziram na primavera desse ano e que foram, como compreendemos depois, os primeiros sinais dos acontecimentos graves cuja crônica nos propusemos fazer aqui”. Em razão disso, “esses fatos parecerão a alguns perfeitamente naturais e a outros, pelo contrário, inverossímeis. Mas, afinal, um cronista não pode levar em conta essas contradições. Sua tarefa é apenas dizer: ‘Isso aconteceu’, quando sabe que isso, na verdade, aconteceu; que isso interessou à vida de todo um povo, e que, portanto, há milhares de testemunhas que irão avaliar nos seus corações a verdade do que ele conta.”34 É assim que ele toma consciência da importância do relato, bem como associa à dimensão histórica o flagrante de uma vida ordinária e sem relevo, a da cidade de Oran, que concorre, o tempo todo, com a gravidade dos eventos. Nessa cidade tipicamente moderna, as pessoas vivem suas vidas sem maiores consequências, entregues a um cotidiano banal, feito de hábitos e renúncias, de conformismo e rotina: “sem dúvida, nada há de mais natural, hoje em dia, do que ver as pessoas trabalharem de manhã à noite e optarem, em seguida, por perder nas cartas, no café e em tagarelices o tempo que lhes resta para viver”. Ainda que ele considere que haja cidades nas quais as pessoas suspeitem que a vida seja maior e mais singular do que isso, não é o caso de Oran, uma cidade “aparentemente sem suspeitas, quer dizer, uma cidade inteiramente moderna”, na qual até o amor é feito com a banalidade das vidas submersas no hábito, presas nas engrenagens do tédio conformado da existência.

No entanto, os ratos, a doença e a epidemia surgem para, usando uma expressão do próprio Camus, em “O mito de Sísifo”, fazer os cenários desabarem, afinal, de acordo com o narrador-cronista, o que há de mais original na cidade é “a dificuldade que se pode ter para morrer. Dificuldade, aliás, não é o termo exato: seria mais certo falar em desconforto”, porque, “nunca é agradável ficar doente, mas há cidades e países que nos amparam na doença e onde podemos, de certo modo, nos entregar”, afinal, “o doente precisa de carinho, gosta de se apoiar em alguma coisa. É bastante natural”. Em Oran, por sua vez, “os excessos do clima, a importância dos negócios que se tratam, a insignificância do cenário, a rapidez do crepúsculo e a qualidade dos prazeres, tudo exige boa saúde.

Lá o doente fica muito só”, e esta solidão é o resultado de uma vida ordenada, que se regula em torno da própria banalidade, que se quer relevante ou inadiável em seus negócios e prazeres comuns, mas que nem por isso é menos banal. Desse modo, o narrador interroga-se e ele mesmo responde: “O que dizer então daquele que vai morrer, apanhado na armadilha por detrás das paredes crepitantes de calor, enquanto, no mesmo minuto, toda uma população, ao telefone ou nos cafés, fala de letras de câmbio, de conhecimentos ou de descontos? Compreenderão o que há de desconfortável na morte, mesmo moderna, quando ela chega assim, num lugar seco.”35 A doença e a morte, então, surgem, de repente, com o peso de uma desagradável revelação: a vida deveria ser sempre maior do que seus compromissos irrelevantes, suas necessidades econômicas mais triviais, suas demandas por prazeres ordinários, seu descompromisso festivo para consigo mesma. Nessa realidade, a luta contra a peste será travada não só nos quartos sujos e pobres dos bairros de periferia, nem entre os mais abastados da cidade, não apenas na prefeitura e nos órgãos de saúde pública, nas casas comerciais e nos restaurantes, nas clínicas e nas escolas, mas na cidade mesma, na cidade como um todo – uma luta pela alma dos próprios cidadãos, uma luta pelas suas consciências, uma luta que os faça responsáveis pelo mundo em que vivem.

Graças à atual pandemia da Covid-19, as vendas do romance de Camus explodiram na França e em outros países do mundo, o que é muito curioso, afinal, como dito, trata-se de um romance alegórico, já que o contexto de publicação, 1947, apenas dois anos depois do fim da Segunda Guerra Mundial, nos leva, forçosamente, a uma interpretação mais política: a peste como alegoria da ocupação nazista na França, bem como das forças que se articularam num gesto de resistência à “doença” ideológica, violenta e genocida que os alemães impuseram aos judeus, bem como aos franceses, com a ocupação, e a outros povos europeus. Nesse sentido, Oran é toda a Europa, não só a cidade de Paris; os ratos são os próprios nazistas; a peste acena para a ideologia, a força, a perversão e a violência com a qual o regime ameaçou o continente e o mundo; médicos como Dr. Rieux e homens como Tarrou são aqueles que se dedicaram a combater o flagelo com lucidez, sem utopias ou esperanças frágeis, um pouco por dia, figurando a resistência; bem como as autoridades públicas e os cidadãos em geral acenam, em vários momentos, para o caráter colaboracionista que a população civil adotou diante da ocupação estrangeira.

Bernard Rieux representa aquele que assume seu destino, organiza a resistência e a luta contra a praga invasora, sem arroubos ou fantasias de nenhuma espécie, apenas com a consciência lúcida dos que reconhecem sua responsabilidade para com o destino coletivo. Essa leitura alegórica, em certo sentido, parece pertinente aos dias de hoje também, afinal, guardadas as devidas proporções, estamos mais uma vez às voltas com o flagelo das ideologias, dos discursos e dos governos de extrema-direita que se espalharam por alguns países do mundo, mormente o Brasil, e cuja marca registrada é o estímulo à discriminação contra grupos, o preconceito, a segregação, a perseguição explícita aos “inimigos” políticos, isto é, todos aqueles que se oponham a empunhar as bandeiras do reacionarismo mais canalha e espúrio, o moralismo, o nacionalismo ufanoide, a disseminação de notícias falsas, de mentiras e o descrédito dos valores e princípios democráticos, para não mencionar à resistência à informação, à ciência, à cultura e à arte como formas de conhecimento.

Não é por acaso que, ao final do romance, vencida a luta contra a peste, o doutor Bernard Rieux assiste aos cidadãos, felizes, comemorarem a liberdade reconquistada, mas não pode deixar de pensar que se trata de uma felicidade e liberdade sempre ameaçadas, pois “A multidão festiva ignorava o que pode ler nos livros: o bacilo da peste não morre nem desaparece, fica dezenas de anos a dormir nos móveis e nas roupas, espera com paciência nos quartos, nos porões, nas malas, nos papéis, nos lençóis – e chega talvez o dia em que, para desgraça e ensinamento dos homens, a peste acorda os ratos e os manda morrer numa cidade feliz.”36

É um livro que, na superfície, trata de uma doença para criticar e combater outra. Estamos, então, diante de um romance que, de um lado, exige a recusa veemente dos fanatismos, das ideologias que substituem a razão reflexiva pelos dogmas, da crença desarvorada e desarrazoada em qualquer líder que se coloque acima dos valores humanos mais fundamentais em nome de um projeto qualquer de poder, controle e afirmação da vontade, e que, de outro lado, solicita a lucidez como pressuposto de compreensão da sociedade, da história, da política e de nossas próprias ações no mundo, uma lucidez orientanda pelo sentido de compromisso coletivo com a ordem social, de respeito ao outro, de compreensão das necessidades e diferenças que nos constituem, da responsabilidade em vista de uma realidade cujo equilíbrio delicado depende exclusivamente de nós mesmos, de nossas escolhas e atitudes diante do medo, do horror, da força, de um poder qualquer que ameace nos destruir. Assim, é singular a epígrafe de Defoe que abre o romance e afirma que “é tão válido representar um modo de aprisionamento por outro, quanto representar qualquer coisa que de fato existe por alguma coisa que não existe.”37 A doença, física ou ideológica, clínica ou moral, penetra a linguagem, alegoricamente, e coloca o mundo e a história diante de nossos olhos, a interrogar-nos se estamos mesmos dispostos a pagar o preço que, diante do mal, a omissão exige. E omitir-se é deixar-se aprisionar pela omissão e pelo conformismo.

Não sei se obras de arte ou literárias podem nos ensinar, de fato e diretamente, o que quer que seja. Seria uma visão quase pedagógica da arte e da literatura e um tanto platônica também, sobretudo no que a ideia comporta de moralismo, como já comportava em Platão que, justificando a expulsão do poeta de sua cidade ideal, dizia que este não passava de um falsificador da verdade, sugerindo que só teriam direito à cidadania aqueles poetas de cujas obras fosse possível deduzir os valores do bem e da virtude. No entanto, penso que podemos deduzir da arte algumas lições que falam à sensibilidade e ao espírito, mais do que ao conhecimento racional ou à demanda por valores e princípios. Assim, em face do romance de Camus, podemos deduzir, de forma enfática, que é preciso compreender, opor-se, lutar e resistir contra tudo aquilo que nos ameaça e constrange, seja a doença, a pandemia e a morte, sejam as forças políticas antidemocráticas e autoritárias, mas, também e sobretudo, que é preciso perseverar numa solidariedade profunda, que nos humanize de fato, que nos vincule aos outros pelo caminho do entendimento, do respeito, da compreensão.

Uma solidariedade baseada na percepção de que nossa condição humana é frágil, de que temos medo, de que nos desesperamos e, por isso mesmo, é necessário resistir ao assédio do pânico e da angústia, da paranoia e da loucura, das ideologias que oferecem o consolo fácil que, bovinamente, estamos dispostos a seguir, se quisermos vencer as circunstâncias que nos, nos dias de hoje, voltam, de certo modo, a nos cercar: a pandemia e as adversidades, econômicas, políticas, sociais e de saúde pública que ela trouxe consigo. Mais do que isso, podemos vislumbrar, com o romance, a importância de nos mantermos lúcidos e responsáveis, um dos maiores desafios que enfrentamos na vida, diante de um destino maior que o nosso: o destino do mundo no qual habitamos. No entanto, é preciso considerar que a arte e a literatura não são uma forma tradicional de conhecimento, como encontramos na filosofia ou na ciência, isto é, um conjunto metodologicamente organizado e sistematicamente apresentado de saberes, ideias e teorias que operem ao nível da explicação das coisas e dos fenômenos.

A arte e a literatura figuram um mundo próprio, uma realidade e uma existência singulares, que só podem ser tomadas, por isso mesmo, em sua absoluta particularidade. No máximo, se desvelam como exemplo, no sentido daquilo em que podemos nos reconhecer pela similaridade das experiências. Assim, ainda que haja algumas coincidências importantes entre o romance de Camus e a realidade que o mundo e o país atravessam hoje diante da pandemia, essas coincidências não nos permite tomar o romance como uma forma de explicação do que quer que seja, nem imaginar que, de sua leitura, possamos deduzir, literalmente, um paradigma de comportamento. No romance, também se estabelece uma quarentena, que, mais tarde, se transforma em estado de sítio. As autoridades também resistem, desde o início, a tomar medidas mais duras para o controle da peste, porque temem os prejuízos econômicos que tais medidas provocam. Os cidadãos, no início, também não compreendem a seriedade e a gravidade da epidemia, o que faz com que ela se espalhe rapidamente, alcançando uma letalidade imprevista, mas não improvável.

Do mesmo modo, vemos, no romance, a força da desinformação, do medo e da paranoia, bem como a irresponsabilidade daqueles que duvidam dos acontecimentos e, em razão disso, se sujeitam à exposição e à doença, contaminando-se, disseminando o bacilo, morrendo e agravando ainda mais a situação já precária e dramática na qual a cidade se vê mergulhada. Do mesmo modo, identificamos, no romance, a solidariedade abnegada daqueles que irão se dedicar, contra a estreiteza política dos governantes e contra a irresponsabilidade cega dos cidadãos, a lutar contra a praga, a ajudar os outros, a resistir ao caos. Mas, a despeito das coincidências, é na figura singular e única das personagens que emerge a vida de fato, aquela que devemos, a todo custo, tentar compreender em suas mais profundas ou chocantes contradições. Victor Brombert assinala com precisão o fato de que “Camus escolheu para seu personagem central, primeira testemunha e principal cronista a figura de um clínico devotado a seus pacientes e a suas rotinas diárias”, com isso, podemos apreender que “a lição implícita não é só a de dedicação a uma profissão, a um métier, mas ao que Camus chama o ‘métier d’homme’ – expressão difícil de traduzir, pois métier significa profissão, ofício, meio de vida, trabalho, ocupação, mas também perícia e experiência”, o que leva a pensar que “exercer o ‘métier d’homme’ é portanto ser um ser humano plenamente envolvido” e que “tal envolvimento é parte do aprendizado de solidariedade, de ‘fazer parte daqui’, de aceitar um destino coletivo.”38

Ainda que a lucidez de Bernard Rieux lhe imponha a consciência dolorosa de que todo sacrífico, pessoal ou coletivo, requer sempre mais sacrifício, sem garantias efetivas de sucesso ou mesmo de aprendizado, ele continua a combater os ratos, a peste, a ignorância ou desprezo dos cidadãos, doentes ou não. Porque ao homem que se compromete com o destino do mundo, não há outra salvação fora da responsabilidade: “Dr. Rieux sabe, ai de nós, que nenhuma vitória jamais pode ser duradoura, que a luta contra a peste sob todas as suas formas, ainda que necessária, significa uma frustração que nunca tem fim”, um despropósito, muitas vezes, uma sensação de inutilidade ou de impotência, “mas esta não é uma razão para baixar a guarda. O bacilo mortal pode estar aqui para sempre, ou reaparecer quando menos se espera. Daí a necessidade de permanente vigilância. Não pode haver armistício na insurreição contra o sofrimento.”39

A lucidez, sem dúvida, não é o estado de consciência mais agradável ou feliz, ao contrário, em geral nos confronta com os muros muito estreitos de uma perspectiva por demais realista dos seres, do mundo, das coisas e das circunstâncias, mas ela também é a única arma contra as ilusões fáceis e os consolos mais equívocos. A lucidez pode ser triste, mas nunca uma má conselheira. As vendas de A peste explodiram, no Brasil e no mundo, imagino que, entre outras razões, porque os leitores buscam, em obras assim, a possibilidade de apreenderem, de imediato, qualquer coisa sobre a pandemia, o isolamento social que ela impôs, a quarentena e a vida sob tantas incertezas. Não pode haver uma razão mais equivocada para tal procura. Por uma espécie de modismo, deduzem que possam aprender alguma coisa com os romances, porque imaginam que eles apontem respostas ou saídas para os problemas reais e imediatos que vivemos. Isso, sim, me assusta, porque, no fim das contas, são obras ficcionais. Ainda que possamos deduzir algumas lições delas, não oferecem soluções milagrosas para os nossos problemas mais concretos. Elas podem nos sensibilizar, nos humanizar em alguma medida, nos afetar de um modo sensível, emocional, mas não podem servir como um manual ou um guia para a vida diária e as circunstâncias excepcionais que estamos, por ora, vivendo.

A ficção é uma forma outra de ver o mundo, mais livre e menos comprometida com a verdade lógica, filosófica, social ou política. Logo, esses romances não podem ser procurados como um instrumento de compreensão do estado de coisas que estamos vivendo agora. É um mau uso da literatura e da sua capacidade de nos transformar, minimamente que seja, e que exige um longo percurso, como leitores e como sujeitos do conhecimento. Preocupa que o que leve as pessoas a ler seja mais a histeria e menos o desejo de se humanizar de fato. Penso, então, que a maior lição que podemos deduzir do romance de Camus é a da relação entre liberdade e responsabilidade: só somos verdadeiramente livres em nossa forma de pensar, viver e agir se aceitamos que somos responsáveis por nossas ideias, nossas vidas, nossas escolhas e ações. E que essa responsabilidade é determinante dos modos de estar no mundo, mas também de partilhar a vida social com os outros.

Ninguém é uma mônada, perfeita e isolada em si mesma, distinta da realidade pública e comum que dividimos com todos, fechada sobre si e totalmente independente daqueles que nos cercam. Por menos que queiramos aceitar, estamos ligados aos outros, dependentes deles mais do que gostamos, muitas vezes, de pensar, o que solicita de nós a compreensão de que a vida social exige um compromisso ético de todos para com todos, um contrato moral, político e cultural que não pode ser rompido sem o ônus, sem o custo extremo da ruptura da própria ordem social que nos abriga e sob a qual, gostando ou não, vivemos. Aí está o sentido profundo de responsabilidade que devemos reconhecer e preservar. Ainda que a arte e a literatura, quando se realizam em determinadas obras, com suas linguagens, estilos e formas de representação singulares, tenham, por esse mesmo motivo, como principal característica a particularidade estética, que as diferencia de outras formas de conhecimento e discursos humanos, bem como entre si, é possível derivar delas certas ideias, imagens ou noções universais, e é esta universalidade que as aproximam e irmanam no quadro maior das experiências humanas – e do conhecimento tal qual o entendemos.

No caso de obras que se dedicam a figurar a doença, a epidemia, a morte, resta, como elemento comum, não só a imagem de nossa fragilidade diante da enfermidade, da dor que ela nos provoca, do sofrimento e da quase sempre inevitável indignidade que a morte carrega consigo, a ideia de que, diante das circunstâncias mais extremas de nossas vivências, das adversidades que se colocam em nosso horizonte existencial, das crises públicas, das tensões sociais, do medo coletivo, do abandono ou omissão das instituições, as primeiras coisas a vacilarem são nossos sistemas de valor, nossas crenças, aqueles princípios todos que supostamente regem o quadro de nossos comportamentos e moralidade pública, a responsabilidade social, a ética como pressuposto de uma forma elevada de vida, ainda que em face dos maiores riscos e incertezas.

Ao inscrever-se na linguagem da arte, ao se insinuar no interior da representação, fazendo com que esta assuma, por sua vez, a natureza linguística do sintoma, a doença ganha uma expressão material, uma concretude singular, que nos situa em relação a ela de um modo que não podemos evitar, porque nos impõem, ao mesmo tempo, que ela seja racionalizada e sentida. No mundo em que vivemos, este da ciência, da técnica, do conhecimento instrumental, a arte e a literatura não podem mais assumir uma forma de sabedoria inequívoca, como outrora esperava Benjamin; menos ainda de conhecimento filosófico ou científico, o qual, de resto, elas nunca almejaram, porque, sob muitos aspectos, sua condição estética é justamente a de resistir ao conhecimento como forma estritamente racional de aprendizado ou entendimento, mas elas têm este poder de serem um produto do pensamento vazado numa linguagem dos afetos, que mobiliza as emoções em seu estado mais puro e desconcertante; daí, poderem nos ensinar, em alguma medida, a sentir. E essa deve ser a lição de toda obra de arte digna desse nome: a salvação do humano, que não pode jamais existir fora dos afetos que tão profundamente nos assinalam.

 

O autor é professor da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho

marcioscheel@uol.com.br

 

notas de rodapé

  1. JASPERS, Karl. O médico na era da técnica. Tradução de João Tiago Proença. Lisboa: Edições 70, 1998, p. 13.
  2. Devo essas questões e apontamentos, decisivos mesmo para a reflexão que este ensaio se propõe, ao amigo e leitor sempre generoso Edison Bariani Júnior. O presente ensaio é uma tentativa de, no fim das contas, responder a essas questões que parecem tão urgentes. Se não alcanço as melhores respostas, a responsabilidade, claro, é minha.
  3. SONTAG, Susan. A doença como metáfora. Tradução de Márcio Ramalho. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1984, s/p.
  4. SONTAG, 1984, s/p.
  5. BANDEIRA, Manuel. “Itinerário de Pasárgada”. In: Seleta de prosa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1997, p. 359.
  6. Idem, ibidem, 1997, p. 359.
  7. BANDEIRA, Estrela da vida inteira: poesias reunidas. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1966, p.7.
  8. Idem, ibidem, 1966, p.107.
  9. “Itinerário de Pasárgada”. In: Seleta de prosa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1997, p. 359.
  10. Idem, Ibidem, p. 359.
  11. Idem, Ibidem, p. 359-360.
  12. Idem, Ibidem, p. 359-360.
  13. Rome, Naples et Florence. Paris: Michel Lévy Frères, Libraires-Éditeurs, 1854.
  14. Um prie-Dieu, literalmente orar a deus, era um móvel parecido com uma pequena mesa, equipado com uma plataforma ou tampo para apoiar os livros ou as mãos e um genuflexório. Era destinado para as orações e gestos devocionais privados, mas também podia ser encontrado em igrejas.
  15. Rome, Naples et Florence. Paris: Michel Lévy Frères, Libraires-Éditeurs, 1854, p. 206-207 – tradução nossa.
  16. Idem, ibidem, 1854, p. 207 – tradução nossa.
  17. HEIDEGGER, Martin. Língua de tradição e língua técnica. Tradução de Mário Bota. Lisboa: Vega, 1995, p. 27.
  18. HEIDEGGER, 1995, p. 40.
  19. BENJAMIN, Walter. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas, v.1.Tradução Sérgio Paulo Ruanet. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987, p. 207.
  20. Idem, Ibidem, p. 207.
  21. Idem, Ibidem, p. 207-208.
  22. TOLSTÓI, Liev. A morte de Ivan Ilitch. Tradução, posfácio e notas de Boris Schnaiderman. 2ª edição. São Paulo: Editora 34, 2009, p. 46-47.
  23. Idem, ibidem, p. 47.
  24. Idem, ibidem, p. 47.
  25. Idem, ibidem, p. 47.
  26. BENJAMIN, 1987, p. 208.
  27. TOLSTÓI, 2009, p. 58-59.
  28. SONTAG, 1987, s/p.
  29. BROMBERT, Victor. Em louvor de anti-heróis. Tradução de José Laurenio de Melo. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001, p. 141.
  30. Idem, ibidem, p. 141.
  31. BENJAMIN, 1987, p. 209.
  32. “Já a palavra ‘crônica’, com sua sugestão de imediatez histórica, anuncia o tom de um testemunho modesto, anônimo de sucessos coletivos, bem como a importância moral de testemunhar e recordar”. BROMBERT, 2001, p. 145.
  33. Idem, ibidem, p. 209.
  34. CAMUS, 2017, s/p.
  35. Idem, ibidem, s/p.
  36. CAMUS, 2017, s/p.
  37. Idem, ibidem, s/p.
  38. BROMBERT, 2001, p. 145.
  39. BROMBERT, 2001, p. 145.

 

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