Carmen e sua fatalidade – Misoginia e tribunal da ereção

Carmen e sua fatalidade – Misoginia e tribunal da ereção

Marcia Neder, psicanalista

Finalmente o amor, o amor retraduzido em natureza!
Não o amor de uma “virgem sublime”! Nenhum sentimentalismo de Senta! Mas o amor como fado, como fatalidade, cínico, inocente, cruel – e precisamente nisso natureza! O amor, que em seus meios é a guerra, e no fundo o ódio mortal dos sexos! Não sei de caso em que a ironia trágica que constitui a essência do amor seja expressa de maneira tão rigorosa, numa fórmula tão terrível, como no último grito de don José, que conclui a obra: “Sim! Eu a matei, eu – minha adorada Carmen!”1
Friedrich Nietzsche

Prazer e morte: ambivalência da sexualidade feminina

“Minha mãe pariu gêmeos, eu e o medo”

“Minha mãe pariu gêmeos, eu e o medo” dela, eu acrescentaria a essa frase de Thomas Hobbes introduzindo o tema desse ensaio.
A estreia em Florença, em janeiro deste ano, da ópera Carmen com um novo final “para acabar com a violência contra as mulheres” mais uma vez colocou na ordem do dia a velha misoginia – o medo e aversão suscitados pelo feminino. “Velha” como realidade cultural e psíquica, mas também velha em minhas pesquisas que a perseguem desde meu doutorado com Renato Mezan, autor de uma obra que, não por acaso chama-se Freud, Pensador da Cultura.
Talvez a história da cigana espanhola seja um bom fio condutor para retomar as projeções culturais desse medo ancestral sobre a figura da mulher, ressaltando que a intenção da “mudança radical e feminista” da ópera de Bizet era “denunciar o problema dos feminicídios”. Ela me permitirá avançar sobre uma pista que tenho explorado: o ideal de virilidade, uma marca identificatória dos homens, seria determinante na explosão da violência assassina e feminicida – incluindo as violências simbólicas e psíquicas tão corriqueiras se não no âmbito da Justiça (onde as denúncias das classes mais poderosas e abastadas não costumam chegar), certamente no cotidiano da clínica do psicoterapeuta.
Se, como suspeito, misoginia e virilitas estão inconsciente e milenarmente ligados, atacar o problema da violência contra as mulheres exige bem mais do que soluções revanchistas – sejam elas aquelas que consistem em trocar as armas de mãos, retoques retóricos ou movimentos fundados exclusivamente em denúncias (ainda que sobejamente confirmadas e fundamentais).
A versão “feminista” transformaria a cigana que enfeitiça os homens em uma antipática ativista panfletária e militante: escarnecida por muitos como mais uma “feminazi”, teria o tiro saído pela culatra?
Ainda mais porque a mudança da história seguiu com a substituição do punhal, originalmente usado por Don José para matar Carmen, por uma pistola que agora é arrancada das mãos do homem dominador, machista, “assediador”. Mas a pistola nega fogo na estreia, conferindo ao já patético final um toque histriônico. “Após mais de 140 anos sendo morta a facadas no palco, a heroína cigana da ópera ‘Carmen’ recebe sua própria vingança em uma produção italiana, atirando em seu frustrado amante como alternativa”, escreve Varsha Saraogi (Reuters). Nessa versão de Leo Muscato “a paqueradora Carmen não irá mais morrer pelas mãos de seu amante rejeitado, Don José, que abandonou por um toureiro, mas irá matá-lo”.
Cristiano Chiarot, chefe da Fundação Musical Teatro del Maggio de Florença explica: “Em um momento em que nossa sociedade está tendo que confrontar o assassinato de mulheres, como podemos ousar aplaudir o assassinato de uma mulher?” Difícil não lembrar daquela que talvez seja a cena mais famosa do “Germinal de Zola” (1885), obra contemporânea à “Carmen”, na qual um batalhão de mulheres de mineiros enfurecidas com o quitandeiro avança, como uma horda, sobre o homem para cortar fora seu pênis…
“Em um país em que a lírica é religião, alterar a conclusão de uma obra colocando em risco seu significado gerou o efeito contrário” (Daniel Verdú, El País). A concessão feita pelo teatro italiano escandalizou a imprensa da Itália e a pátria dos criadores de “Carmen”, os franceses Bizet e Mérimée, irritando muita gente pelo mundo.
Nos mesmos dias o Metropolitam Museum de Nova York recusava vigorosamente uma tentativa de censura vinda de um abaixo-assinado com 8.700 assinaturas. Exigiam que o MET retirasse de exposição uma tela, “O Sonho de Teresa”, de Balthus, na qual uma menina de 13 anos com a perna levantada sobre uma cadeira deixa entrever sua roupa de baixo.
A direção dada em sua política cultural pelo museu nova-iorquino marca uma posição importante na turbulência enfrentada pelo “recrudescimento do puritanismo” da cultura norte-americana e afiliadas. Puritanismo que se tornou o centro de um manifesto francês assinado por francesas, dentre as quais Catherine Deneuve, atriz cujo nome carrega parte significativa do cinema europeu dos anos 1960-1980. Época que não teve pruridos para enfrentar temas dos mais espinhosos sob a condução de Truffaut, Godard, Resnais, Pasolini, Bertolucci, Fellini, Visconti, Antonioni, Buñuel, De Sica, Bergman e Polanski, para citar apenas alguns.
Transformando a cigana sedutora, alegre e libertária na assassina vingativa, a montagem florentina talvez tenha reforçado o imaginário cultural de mais de dois mil anos sobre o qual se sustenta a violência contra a mulher que, justamente, pretendemos repudiar. E talvez daí tenha vindo o agudo incômodo que a notícia provocou: uma abordagem equivocada de um problema tão complexo poderia alimentar efeito inverso, como o acirramento dessas violências.
Uma violência que se enraíza em valores, ideais viris e num imaginário cultural milenar onde a mulher é fatal por natureza – pela natureza do seu sexo. Mesmo a Carmen supostamente nova e revolucionária continua sendo uma personificação da mulher fatal mítica que vivia seu apogeu na segunda metade do século XIX, época na qual foi concebida (1845).
Esse foi também o século do triunfo da virilidade – a andreia grega ou a virilitas romana, que não se confundem com masculinidade. O ideal viril é uma expectativa de perfeição e, embora tenha se transformado durante os séculos, permaneceu calcado na ideia de excelência, domínio e superioridade masculinos.
Se pudéssemos aceitar que a arte pode ser reescrita para atender a exigências do mercado, que espécie de mudança ética, moral, política, psicológica teria ocorrido quando a nova montagem se limita a fazer a violência contra o outro sexo mudar de mãos? A assassinada transformada na assassina triunfante: “olho por olho, dente por dente”. A galera enfim vingada pode sentir-se livre para aplaudir o assassinato do macho, inimigo opressor…
A satisfação imediata e infantil de nossos desejos de vingança nos ajudaria a avançar no entendimento dos subterrâneos dessa complicada relação entre os sexos? Um grito de guerra contra o “inimigo” alimenta, sem elaborar, nossos impulsos destrutivos, confirmando o que já sabemos: somos seres violentos, capazes de crueldades que o século XXI parece sequioso em concorrer com seu antecessor. “Não foi preciso esperar Freud para os homens descobrirem que se odeiam. Hobbes disse no século XVII que o homem é o lobo do homem, e certamente Homero e quem quer que tenha escrito a história do Gênesis sabiam que os homens se detestam, se matam, se escravizam, são uma praga uns para os outros – (…)”, observou Renato Mezan.2
A satisfação desse prazer agressivo obtido graças à projeção no outro do insuportável que todos carregamos, e a consequente idealização resultante, nos distanciam ainda mais de nós mesmos e do outro. Através desses mecanismos inconscientes “ele” (qualquer que seja esse outro ser) torna-se tudo o que não aceitamos como “eu” e, dessa maneira o transformamos em inimigo a exterminar. É um jogo de espelhos que enterra mais fundo os desejos destrutivos que nos habitam. Em outros termos, criamos a guerra entre bandido e mocinho, o bom e o mau – blocos monolíticos, exterminadas as contradições internas e inerentes a cada um de nós. Se recalcar assim os conflitos inconscientes fosse um método produtivo, Freud teria se contentado com a sugestão (hipnótica inclusive) e jamais teria criado a psicanálise.
Não foram Mérimée, Bizet ou os libretistas que inventaram o medo da mulher. Esse medo é tão antigo quanto a própria civilização e aparece nos mitos e no folclore de muitos povos, prolongando-se até nossos dias e noites, em nossos pesadelos. Esteve no centro de muitas criações do Novo e do Velho Mundo no século em que “Carmen” foi concebida: romances, poesias, artes plásticas, medicina, filosofia – no século XIX a mulher sedutora e fatal está em todo lugar, perigosa, ameaçadora, mulher-armadilha que proporciona um breve momento de felicidade erótica e destruição.
Mesmo em seus momentos mais misóginos, escreveu Peter Gay sobre Zola, este não chegava a rivalizar com seus amigos, os irmãos Goncourt, convencidos de que “as mulheres jamais fizeram alguma coisa de notável, exceto dormir com muitos homens e sugar-lhes o tutano intelectual”.
A assassina por vingança e afirmação de poder (“empoderamento”) da montagem italiana diminuiria essa ameaça que seu sexo traz? Refiro-me ao “sexo” e não ao genérico “gênero” porque é do sexo feminino que se trata aqui. Em nosso inconsciente, nas escavações arqueológicas da nossa realidade psíquica e nas dos povos de outras culturas estudadas por antropólogos, a sexualidade das mulheres é útero e tumba como a terra, com covas na vagina. A sexualidade feminina leva os homens para o lugar onde nasceram. Recorrer a uma solução mágica e onipotente, tipo chamar a Mulher Maravilha ou uma Carmen assassina para nos proteger desse fantasma pode não só ser pouco eficaz, já que, como Freud descobriu, se evocamos o fantasma é para fazê-lo falar, mas também recalcar ainda mais o conflito. Que voltará, e voltará cada vez mais armado e violento.
“Toda mulher é amarga como fel, mas existem duas boas horas: uma na cama, outra na tumba” (Palladas, século 5 d.C.) Com essas palavras Prosper Mérimée abriu a sua novela “Carmen”, para a qual Georges Bizet depois comporia a música. Palavras que remetem à ambivalência que todos, homens e mulheres, nutrimos pelo feminino e que tem raízes profundas na cultura e na nossa história, na história das nossas origens.
Somos todos filhos da mãe e, de uma maneira ou de outra, obsediados pelo espectro de um feminino materno ameaçador em nosso desejo incestuoso de voltar ao seu ventre – e assim sumir como indivíduos. Angústia de dissolução/devoração e desejo incestuoso são irmãos siameses. Antropólogos debruçados sobre outras culturas descobriram que outros povos também concebiam a terra como útero e tumba. Avançando mais: que as mulheres têm “covas nas vaginas” – a relação sexual obriga o homem a entrar de novo naquilo de onde ele surgiu.
As Moiras gregas (que, para os romanos são as Parcas), femininas por definição, personificam o destino de toda criatura humana: cada um, ao nascer, seria dotado de sua própria Moira; elas fixam a duração e o curso da vida com um fio que uma delas fia, a outra enrola e a terceira corta quando chega a hora de sua morte. Platão diz que na procriação a mulher imita a terra (Gaia, deusa das origens que simboliza o feminino e a mãe). Atena irrompe como relâmpago da fronte de Zeus, proclamando que não deve sua vida a útero algum; “nada devo à feminilidade”, sou toda do lado do pai. A sexualidade de Eva, a primeira mulher, trouxe aos homens os males e a mortalidade. Hesíodo na “Teogonia” chamou Pandora, a primeira mulher entre os gregos, de “mulher-armadilha”.
A sexualidade feminina está na origem da associação cultural das mulheres com a morte e essa associação atravessará os séculos sem sofrer qualquer modificação. O medo e a aversão pela mulher se apresentam a historiadores, antropólogos, filósofos e psicanalistas e se chama misoginia. “Carmen” figura numa galeria que a precede em milênios. A Esfinge, chamada pelos gregos de “a cruel cantora”, é tão fascinante com seu canto enigmático e fatal quanto as Sereias, cujo canto enlouquece e mata os homens: figuras femininas musicais e eróticas, como a dançarina sedutora Salomé, que encarnam o velho fantasma sobre o qual a humanidade projeta a angústia que o feminino evoca.
Jean Delumeau, historiador que estudou a misoginia no Ocidente, diz que as origens do medo que o homem tem da mulher vão além da inveja do pênis e do medo da castração. É certo que o homem teme a inveja do pênis da mulher – ou o desejo de possuir um pênis, diz o historiador – e que se manifesta, por exemplo, no mito da vagina dentada que tem mais de trezentas versões entre os índios da América do Norte. A vagina dentada condensa uma tradição profundamente enraizada na cultura, da vagina mortífera – tradição relatada incontáveis vezes ao longo dos séculos e através das culturas. Esse mesmo mito pode ser encontrado na Índia com uma variante igualmente significativa: “a vagina não tem dentes, mas está cheia de serpentes”. Os perigos que a Medusa representa para a virilidade do homem são uma velha história, e o medo da mulher é endêmico e permanente, como escreveu Peter Gay.
Mas o medo da castração não explica sozinho a atitude contraditória em relação às mulheres que Delumeau observa nas épocas diversas. Ao longo dos séculos a mulher foi sentida como um ser fundamentalmente ambíguo, que dá a vida e abraça na morte. O culto das deusas-mães expressa especialmente essa ambiguidade. “A terra é o ventre nutridor, mas também o reino dos mortos sob o solo ou na água profunda.”
De um século a outro a mulher é temida como devoradora, sedutora, esfomeada de amor, ávida de sangue e de sexo e, como diz Delumeau, as ladainhas misóginas tornaram-se um discurso estereotipado, “uma maneira habitual de falar da mulher” que se estende pelos séculos XVIII e XIX. As descrições do feminino recolhidas pelos estudiosos repetem com monotonia a crueldade e sexualidade destruidoras que Salomé materializa, tanto quanto a nossa Carmen, dançarina e cantora como suas ancestrais e, como elas, fatal em seu encanto sexual.
Demoníacas e destrutivas, muitas foram as “matadoras de homens” que abarrotaram o cenário artístico, literário, médico, científico da segunda metade do século XIX. “Carmen” nasce nessa época. Seu sucesso avança até nós, no século XXI: como atestado pela nova encenação da ópera na Florença de 2018 e no cinema com o espanhol Vicente Aranda em 2003. Desde 1915, com Cecil B. DeMille, “Carmen” teve mais de cinquenta adaptações cinematográficas, entre elas a premiada versão de Carlos Saura (Espanha, 1982); Chaplin (1915) e Godard (1983) também filmaram a sua “Carmen”.
O justiçamento me deixou ainda mais intrigada porque, no original de Mérimée, a tragédia começa com Don José na prisão onde conta a história, já prestes a ser enforcado por ter assassinado a cigana Carmen. A nova montagem transferiu para a vítima a execução da sentença e mandou o recado: é proibido aplaudir o assassinato de uma mulher, mas liberado aplaudir o assassinato do homem?
O acirramento, em curso, da guerra entre homens e mulheres, estaria só invertendo os papéis? Depois de mais de vinte séculos representando o homem como vítima da mulher, seria tempo de inverter os papéis e empurrá-lo para o banco dos réus com a mulher no lugar da vítima? Embora os dados sobre violência contra as mulheres sejam eloquentes, disfarces eficazes para a velha acusação à megera deixam-na intacta em bons esconderijos (como é o caso da “alienação parental”, noção cujo exame mostra que tudo continua como dantes no quartel de Abrantes, sendo a mulher a eterna megera).
O “sexo como uma forma glorificada de estupro” e o “romance como uma manobra patriarcal para escravizar as mulheres” foram um grito de guerra de algumas feministas americanas dos anos 1970, dentre as quais as escritoras Kate Millett e Andrea Dworkin. As mulheres foram convocadas a abandonar o amor e a relação heterossexual, e os argumentos giravam em torno de ideias como: “O amor é o pivô da opressão feminina atual” (Shulamith Firestone, 1970). “O amor é uma paixão frenética que obriga as mulheres a se submeterem a uma vida degradante de escravidão” (Andrea Dworkin, 1976). “Os elementos básicos do estupro estão envolvidos em todos os relacionamentos heterossexuais” (Susan Griffin). Essa tese de Griffin se popularizou nas décadas seguintes e, em 1987 Andrea Dworkin desenvolveu-a extensamente em seu livro “Intercourse” concluindo: “O estupro está se tornando um paradigma central para as relações sexuais em nossa época”.3
Três décadas depois poderíamos dizer que pertencem ao passado essas ideias sobre o sexo proclamadas por algumas americanas? Ou elas continuariam a ecoar em nossos dias, na criminalização generalizada do desejo masculino que nos deixa muito perto de afirmar que todo homem é um estuprador em potencial? Ou, voltando à pergunta inicial: seria este o caminho para enfrentar o que está histórica, psicológica e culturalmente arraigado em cada um de nós?

Nietzsche seduzido por Carmen

“Se tu não me amas, eu te amo –
e se te amo, toma cuidado!”
Carmen, L’amor est um oiseau rebelle

A ópera de Bizet estreou em Paris em março de 1875 e provocou tal escândalo que por oito anos permaneceu no exílio. Um crítico furioso mostra o tom: “O estado patológico desta infeliz é, felizmente, um caso raro, mais propício para inspirar cuidados médicos do que para interessar os honestos espectadores vindos ao teatro acompanhados de suas esposas e por suas filhas”.
Três meses depois dessa estreia desanimadora, a Ópera de Viena convidaria a personagem “escabrosa”, “vulgar”, “doente”, “imoral”: em outubro “Carmen” seria calorosamente recebida e aclamada pela capital austríaca, elogiada por Brahms, Tchaikovsky, Wagner e Nietzsche. Bizet morreu em junho sem saber que sua “Carmen” logo se tornaria uma das óperas mais conhecidas de todos os tempos. Seguiu por outros países e voltou a Paris em 1883, dessa vez com sucesso.
Nietzsche, entretanto, não assistiu a apenas uma dessas apresentações: ele a viu mais de vinte vezes. A ópera marcou profundamente o seu pensamento, e ele o disse insistentemente. Seu entusiasmo pelo tratamento atípico do amor na ópera, que considerou raro, e o único digno das reflexões de um filósofo, pode nos ajudar a entender, mais além da superfície, a tragédia que Mérimée e Bizet punham em cena.
O desprezo de Mérimée pelo sentimentalismo, que se mostra claramente nas palavras finais da ópera, faz de “Carmen” a “última ópera trágica”, uma ópera na qual é possível ver as coisas como elas são e não como nós desejaríamos que elas fossem – no caso, o amor sexual, o amor cruel ou a crueldade do amor e do real. Um real absolutamente indiferente a toda ideia de culpa, para além do bem e do mal.
Em uma carta de 1882 para Lou Salomé, Nietzsche escreveu que “Carmen é a melhor ópera que existe, a ópera das óperas”. E assim os alemães vão descobrindo que estão diante de uma “verdadeira tragédia”, aquela que, exatamente como o real, expõe o “cáustico, o terrível da existência humana” sem recusar “o amargo da vida”. “Finalmente o amor, o amor retraduzido em natureza! Não o amor de uma ‘virgem sublime’! Nenhum sentimentalismo de Senta! Mas o amor como fado, como fatalidade, cínico, inocente, cruel – e precisamente nisso natureza! O amor, que em seus meios é a guerra, e no fundo o ódio mortal dos sexos! – Não sei de caso em que a ironia trágica que constitui a essência do amor seja expressa de maneira tão rigorosa, numa fórmula tão terrível, como no último grito de Don José, que conclui a obra: ‘Sim! Eu a matei, eu – minha adorada Carmen!’”.4
Os artistas “entendem mal o amor” e nisso “Carmen” é única. Os artistas acreditam que o amor é desinteressado, “irrecíproco”. Não é. É impossível que eu queira você sem desejar te “possuir” e sem desejar/impor a você a obrigação de me querer em troca. O amor exige reciprocidade e, na falta dela, aparece a sua impiedade. “Nisso nem mesmo Deus é exceção”: ele também diz nos amar, mas, em troca, exige de nós o mesmo amor por ele. Se não o amamos de volta ele se vinga de nós e se torna cruel: “ele se torna terrível, quando o seu amor não é correspondido”. Uma frase verdadeira entre os homens e entre os deuses é: “O amor é, de todos os sentimentos, o mais egoísta e, em consequência, o menos generoso quando é ferido” (B. Constant).
Em tudo o que é humano há guerra e crueldade. E o amor não está acima do homem: o amor, quando ferido, mostra toda a sua crueldade. “Saibam que não há nada mais comum do que fazer o mal pelo prazer de fazê-lo” (Mérimée-Stendhal citado por Nietzsche em Humano, demasiado humano). Longe de ser tratado como um sentimento sagrado, como em Wagner, o amor em “Carmen” é humano, demasiado humano, tanto quanto o é o prazer de fazer o mal. É a afirmação dos apetites mundanos, da sensualidade, da irrupção do incontrolável, da destruição inevitável dos seus protagonistas, os amantes, da crueldade do amor e do real – enfim, Don José e Carmen encarnam a verdadeira tragédia. E é exatamente por isso que são importantes para o filósofo.
Também por isso a convulsão que “Carmen” provocou em suas reflexões. A ópera ecoa e encena a ideia que Nietzsche tem da arte e da tragédia; dá forma, cor, sonoridade, movimento e corpo ao sentimento mais egoísta, cruel e menos generoso quando ferido: “Sim! Eu a matei, eu – minha adorada Carmen!”, as últimas palavras da obra condensam a “ironia trágica” que é a “essência do amor”.

O tribunal da ereção: prazer e angústia da virilidade
A análise densa da “melhor ópera que existe, a ópera das óperas”, a “última ópera trágica” que Nietzsche nos legou, ajuda-nos a entender a dimensão da mudança imposta à obra pela montagem de Florença. Antes de concluir, entretanto, é preciso avançar na exploração da virilitas que triunfa no século XIX e que se apresenta também no amor.
Por mais difícil que seja compreender o que a virilidade representa no século XIX, por mais obsoleto que consideremos esse sistema de valores e por mais indignação que nos cause, é preciso compreendê-lo da mesma maneira que é impossível negar a história que deu dança, canto e encanto a “Carmen”.
Virilidade não é sinônimo de masculinidade. Pode-se não ter virilidade – não querer ser herói, não ter ambição nem buscar fama ou competição, ou não saber controlar suas emoções porque não se está atrás da superioridade (cada época tem sua virilitas): ainda assim sua masculinidade não pode ser questionada.
No século XIX a virtude da virilidade vive seu auge e proliferam-se os dispositivos de sua transmissão e sua consolidação. Desde sua mais tenra idade o menino deve aprender a dominar, e esse domínio começa com o domínio de si. Todas as etapas de sua formação estão voltadas para este objetivo: dominar-se é endurecer-se, reprimir as lágrimas e manifestações de sofrimento diante de dores físicas e psíquicas ou afetivas. Para inculcar-lhe tais valores ele passará pelas punições na escola, pela prática dos duelos, pelas iniciações da caserna. A revista imposta pelo alistamento militar será “ocasião de exibição de sua virilidade, incluindo a força de suas ereções”.
A ereção tem o poder de confirmar – ou não – o domínio, que é o fundamento da virilidade. A ereção é a manifestação visível – no caso da relação sexual, diante de uma testemunha – da dominação, fundamento da sua dignidade e do seu caráter. O que transforma a cama (o sexo) numa arena ou tribunal. “É a ereção que confere ao homem a sua dignidade, o seu caráter; é ela que manifesta a sua importância; é ela que funda a sua dominação” (Alain Corbin, p. 439). Não é difícil ver a ambivalência inerente à injunção viril, por excelência, do domínio do outro, mas, essencialmente, do domínio de si, cuja ausência pode ser comprovada no momento da prova: o da sua sexualidade, mais precisamente, da ereção.
O código da virilidade exige comportamentos, governa emoções, proporciona prazeres, mas é também fonte permanente de ansiedade, angústia e medo. Uma das representações modernas dos tormentos da impotência é o “tribunal da impotência” que esteve presente na França do século XVI até o XVII. O tribunal aponta a incapacidade do homem e faz da mulher a vítima, já que o casamento obriga o marido a satisfazer a luxúria da filha de Eva. O impotente é culpado e a mulher pode levá-lo ao tribunal eclesiástico onde os magistrados podem submetê-lo à prova de ereção (que define a virilidade). Essa prova reúne os esposos diante do tribunal que aguarda que o marido penetre sua mulher e ejacule: “uma prova humilhante que pode durar horas”. A prova tem uma publicidade incrível, que leva as pessoas a correrem para assistir. Os tribunais são muito difundidos, médicos e eclesiásticos se juntam exercendo seu poder conjuntamente. O “infeliz esposo” vive o drama do fracasso e da solidão lançados como alimento para a multidão.
Stendhal dedica um capítulo do seu livro “De l’amour” (1822) a esse “fiasco”, que seria “um momento de vergonha e de surpresa, mas também de verdade, que revela a fraqueza de um sujeito que não pode então, ocultar nenhuma máscara” (Alain Corbin).
Ameaçado em suas referências identificatórias, como ele reagirá? Esse “fracasso momentâneo sobre o corpo próprio” suscita a angústia determinada pela ideologia da virilidade. Desse pequeno incidente o homem sai com uma dolorosa ferida que “abala os valores considerados como essenciais, ataca as marcas da identidade” (Corbin). Podendo provocar um efeito catastrófico na identidade do homem.
A virilidade comporta uma dimensão de “fardo” e esse é o lado oculto da ideologia da virilidade: se é ela que fundamenta o domínio, é também ela que, do seu interior, irradia medo, angústia, ansiedade de modo permanente. Fantasma que atormenta o homem em sua sexualidade e o preço que ele paga por sua superioridade é o de arrastar pela vida o espectro do fracasso, da impotência sempre à espreita.
A ordem “Seja homem, meu filho!” no século XIX é um imperativo incontestável. Injunção da virilidade que obriga o homem a manifestar permanentemente esse domínio: todas as representações e normas da virilidade estão “fundadas sobre a afirmação da superioridade e da dominação masculinas” (Alain Corbin). Das ciências à religião, ser homem é dominar, virtude da virilidade exaltada ao máximo.
Não é a sua falta que faz de Charles Bovary um homem ridicularizado? Emma Bovary, entediada com a vida de casada, insatisfeita com a maternidade, trairá com outros homens o marido, um médico sem ambição, medíocre, maçante, dominado pela mãe e pela mulher, numa palavra, desprezível. Flaubert, que publicou seu livro em 1857, provocou um escândalo que o levou a julgamento no qual se defendeu com sua frase famosa: “Emma Bovary c’est moi” (Emma Bovary sou eu).

Livre ela nasceu, livre ela irá morrer
Essa é Carmen, a cigana espanhola que nasceu livre e não pertence a ninguém nem a lugar algum. Carmen canta a vida errante, vida cigana, nômade, proclama com seu canto que sua lei é sua vontade e louva a liberdade como bandeira: liberdade, liberdade! O amor é um pássaro rebelde que ninguém pode aprisionar (…) o amor é uma criança cigana que jamais conheceu a lei. Liberdade acima de tudo que fere de morte a virilitas que já não pode se exercer. Como dominar aquela que se apresenta como a personificação da liberdade?
“Carmen” já era libertária e inquietante para o século XIX. Sua mudança pela montagem de Florença dá razão a Nietzsche quando afirmou que os artistas entendem mal o amor, que eles não entendem que o amor exige reciprocidade e, na falta dela, aparece a sua impiedade, a crueldade do amor – daí o impacto da ópera Carmen sobre ele. Tal como Deus, nós também nos tornamos terríveis quando nosso amor não é correspondido. O amor é o sentimento mais egoísta e por isso mesmo o menos generoso quando é ferido. Esse é o fascínio que a história da cigana exerceu sobre Nietzsche: Don José e Carmen encenam o amor como um sentimento humano, o que implica sempre guerra e crueldade, como em tudo o que é humano, demasiado humano. É por isso que ele precisa romper com Wagner, porque o compositor alemão trata o amor como sagrado; nele, o amor é um sentimento idealizado, diferentemente de Carmen, onde o amor está inteiro em sua essência, que é a ironia trágica.
Ironia trágica inteiramente desfigurada pela montagem florentina, que rebaixou a tragédia a uma pirraça infantil vingativa e panfletária e assim esvaziou impiedosamente o significado original da obra. Além de apequenar a Carmen de Bizet e Mérimée, a Carmen reduzida a vítima da violência do macho dominador, que apontou como solução para o conflito o “olho por olho, dente por dente”, dificilmente poderia contribuir com a diminuição da violência que disse pretender combater.

A autora é pós-doutora em Psicologia Clínica e autora de “Os filhos da mãe”
marcia@marcianeder.com.br
NOTAS DE RODAPÉ

1. Senta: protagonista da ópera O navio fantasma, de Wagner, in O Caso Wagner de Friedrich Nietzsche.

2. Renato Mezan, “Psicanálise e Cultura, Psicanálise na Cultura”, p. 366.

3. Cf. Christine Nehring, Em defesa do amor. Resgatando o romance no século XXI.

4. Friedrich Nietzsche, O Caso Wagner.
BIBLIOGRAFIA

Alain Corbin. “A obrigação da virilidade, fonte de ansiedade e angústia” in História da Virilidade, Corbin A., J.-J C., Vigarello, G (dir.), 3 volumes, Petrópolis: Vozes, 2013 – vol. 2, O triunfo da virilidade. O século XIX.

Christine Nehring. Em defesa do amor. Resgatando o romance no século XXI, Rio de Janeiro: Best Seller, 2012.

Friedrich Nietzsche. O Caso Wagner, São Paulo: Cia das Letras, 1999 (ed. Kindle).

Friedrich Nietzsche. Nietzsche contra Wagner, São Paulo: Cia das Letras, 1999 (ed. Kindle).

Friedrich Nietzche. Humano, demasiado humano, São Paulo: Cia das Letras, 2000. (ed. Kindle).

Marcia Neder. Os filhos da mãe, Rio de Janeiro: Casa da Palavra/Leya, 2016.

Mariano Rodríguez González. “Mantenha-se mediterrâneo!”: Razões do entusiasmo de Nietzsche por Carmen, Cad. Nietzsche vol. 38 no. 1 São Paulo. Jan/Apr. 2017: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S2316-82422017000100127&script=sci_arttext

Renato Mezan. Freud, Pensador da Cultura, São Paulo: Brasiliense; Brasília: CNPq 1985.

Renato Mezan. “Psicanálise e Cultura, Psicanálise na Cultura” in Interfaces da Psicanálise, São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

Peter Gay. A educação dos sentidos. A experiência burguesa da Rainha Vitória a Freud, São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

 

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