A música que merece ser ouvida

A música que merece ser ouvida

Luis Carlos Fridman, Cientista social

 

No livro “Verdade Tropical”, Caetano Veloso faz uma observação sobre a hipotética popularização da música de vanguarda soar assimilável ao ouvido de todos. Ao valorizar o papel das vanguardas pela resistência estética ao “fácil”, desconfia da crítica rendida ao “número de cópias vendidas ou à intensidade e duração dos aplausos nas salas de espetáculo”. Ao mesmo tempo, Caetano sempre se mostrou contrário à “divisão nítida dos músicos em eruditos e populares” por retirar dos músicos populares “o direito (e a obrigação) de responder por questões culturais sérias”. Isso se evidenciou em uma carreira e uma obra destinadas ao público de massas.

Caetano relembra o entusiasmo de Paul McCartney com a obra de Karlheinz Stockhausen e as experiências atonais que ele e John Lennon introduziram nos discos dos Beatles (VELOSO, 1997: 238, 239). John e Yoko Ono também arriscaram na mesma direção no disco Unfinished Music No.1: Two Virgins, após a dissolução do quarteto de Liverpool. Além deles, muitos outros músicos partilharam a ideia de que a suposta simplicidade da canção popular pode envolver dimensões estéticas que ultrapassam os objetivos comerciais de adaptação ao gosto superficial e à “muzak”. O termo foi usado por Lennon na canção “How do you sleep?” (do disco Imagine) para caracterizar a produção de Paul McCartney, o parceiro de décadas, no período mais agudo do conflito entre eles após a separação dos Beatles. Refere-se pejorativamente a um estilo suave de arranjos instrumentais para servir de fundo musical em centros comerciais, lojas de departamentos, sistemas telefônicos, barcos, aeroportos e salas de espera de atendimento médico ou dentário. O sentido sintético de “muzak” é “música de elevador” e evidentemente Paul McCartney não merecia a estocada verbal.

A vanguarda tem lugar insubstituível na reflexão e no processo de criação de Caetano Veloso que desaguam, em suas palavras, na produção de “canções banais para competir no mercado”. Se não tomarmos a afirmação como exemplo de falsa modéstia, proferida por um de seus mais exímios artesãos, temos um importante ponto de reflexão sobre a música popular e sua importância no quadro mais amplo da cultura. O uso da qualificação “banal” por Caetano tem por referência as obras de vanguarda de Pierre Boulez, Luciano Berio, Edgar Varèse e John Cage. O compositor e poeta também menciona a influência dos poetas concretistas, o cinema de Jean Luc Godard, Heidegger escrevendo sobre Nieztsche e as interpretações de Deleuze sobre a obra de Proust.

Theodor Adorno, filósofo e sociólogo alemão associado à Escola de Frankfurt e autor de muitos trabalhos sobre música, questionou o valor estético da música popular. Sua crítica destacou positivamente a “música séria”, em contraste com a “música ligeira”, comercial, que chega a ganhar o epíteto de “vulgar”. Adorno teve uma formação musical sólida: estudou composição com os mestres da Escola de Viena, entre eles Alban Berg, e na juventude arriscou peças para piano e quarteto de cordas, além de entusiasta das realizações atonais da vanguarda erudita europeia surgida nas primeiras décadas do século XX. Seu questionamento da música popular abrangeu a estruturação melódica, harmônica e rítmica das canções visando um gosto mais elevado e consciente, em vez da reprodução do “mesmo”, atribuído às fórmulas consagradas no mercado fonográfico.

Segundo Adorno, a dinâmica comercial determinava a estandardização das composições e impunha padrões musicais que implicavam uma “regressão da audição” e um estranhamento diante do “novo”, caracterizado como um “estado infantil” de perda da liberdade de escolha diante de um horizonte que podia ser muito mais amplo. Nos escritórios das empresas que comandavam e produziam a música de entretenimento, selecionava-se a sonoridade adaptada aos padrões “familiares”, aqueles que o público comprador já estava acostumado. Nesse contexto, os limites do conhecimento da música se viam restritos ao idêntico e ao repetitivo, e a música popular era marcada pela “degradação musical” por padrões adotados com propósitos meramente comerciais. Os encantos artísticos e a elevação estética se encontravam em outro lugar, tanto nas grandes obras da música clássica como na música dodecafônica de Arnold Schoenberg.

Anotada a importância das vanguardas nas concepções estéticas de Caetano Veloso e Theodor Adorno, vale examinar a música que merece ser ouvida, sob a inspiração dos problemas levantados pelos autores. Estará a música popular destinada ao limbo da “vulgarização” e da “degradação” diante das possibilidades projetadas de um ouvir elevado? As canções “banais” nos afastam de alcançar um desfrute de potencialidades barradas pela lógica do comércio? Ou ainda, o rigor de Adorno mostra a relutância do filósofo em reconhecer a riqueza e a autenticidade das canções populares? Essa ordem de perguntas será discutida nos estudos de Adorno sobre os hits, analisados a partir da diferenciação entre a “música séria” e a “música ligeira”.

 

Sociologia da música e os hits

Para delimitar o campo de reflexão da sociologia da música, o texto “Sociologia da Arte e da Música”, de Adorno e Max Horkheimer, remonta aos esboços de Max Weber nos apêndices de “Economia e sociedade”, que relacionam o processo de racionalização no Ocidente com o sistema de notação das escalas musicais, o contraponto, a harmonia e o surgimento de instrumentos como o órgão, o piano e o violino. As novas condições históricas permitiram a ampliação da “aceitação humana do material sonoro” (ADORNO e HORKHEIMER, 1973:113) e o desenvolvimento das grandes composições da música clássica. Em “A ética protestante e o espírito do capitalismo”, Weber destaca que o ouvido musical era até mais desenvolvido em outros povos, anotando que a “conjugação de uma pluralidade de instrumentos e a vocalização de partes da polifonia existiram em outras civilizações” (WEBER, 1996:2). Mas somente no Ocidente foi possível surgirem as sonatas, sinfonias, óperas e os instrumentos básicos que lhes serviram de meios de expressão.

As observações de Weber serviram como referência para as tarefas intelectuais de delimitação de uma sociologia da música:

Portanto, não só Weber introduziu o desenvolvimento estético imanente nesse domínio artístico numa correlação inteligível com o desenvolvimento social, como também – sem que houvesse nele um propósito polêmico, nesse aspecto – despiu de todo e qualquer fundamento científico as concepções irracionalistas da música, que ainda hoje estão difundidas, de um modo geral, segundo as quais a música é algo que, de certa maneira, tomba do céu e, portanto, está bem armada contra as tentativas de introduzir nela a reflexão racional e crítica” (ADORNO e HORKHEIMER, 1973:113, 114).

Na modernidade, os meios técnicos são condição indispensável para o desenvolvimento da linguagem musical, e o estudo requer a delimitação de agentes, do mercado e dos fatores culturais. O gênio, o talento e a inspiração devem ser apreciados no conjunto das condições de produção musical em dada época e lugar. Define-se então o campo de pesquisa:

Trata-se de investigações que se referem tanto à produção musical, propriamente dita, isto é, aos problemas de composição ou aos de execução e reprodução musical, como aos problemas da vida musical organizada, dos mecanismos de controle a que a música está sujeita e, por último, aos problemas de recepção da música (ADORNO e HORKHEIMER, 1973:114).

A vida musical organizada e os mecanismos de controle apontam para a “gigantesca organização da indústria cultural ao serviço de evidentes interesses de lucro” (ADORNO e HORKHEIMER, 1973:117). Na produção e difusão da música de entretenimento, “milhões de indivíduos não dispõem, praticamente, de qualquer alternativa para ouvir outra música” (ADORNO e HORKHEIMER,, 1973:117). Os problemas de recepção foram observados na popularidade do jazz na América, notadamente na época áurea das big bands e seus hits, que condensavam a “imposição externa, comercial” de pilares musicais resultando em uma “audição facilitada” (ADORNO, 1986:117):

A principal diferença entre um hit e uma canção séria, ou, conforme o belo paradoxo da linguagem de tais autores, uma canção standard, estaria no fato de que a melodia e a letra de um hit teriam de ficar limitadas a um esquema inflexivelmente estrito, ao passo que canções sérias permitiriam ao compositor uma configuração livre e autônoma (ADORNO 2017: 92).

Não se deve atribuir a Theodor Adorno relutância no reconhecimento da variedade das linguagens musicais. Em sua bagagem estavam bem assentados o conhecimento profundo das grandes obras da música clássica, a expertise sobre as formas e efeitos das composições em suas respectivas linguagens situadas historicamente e os padrões estéticos de cada época. Destacou, por exemplo, o empréstimo de “melodias profanas” nas “Variações Goldberg” de Bach ou na Flauta Mágica de Mozart (ADORNO, 2017:86). No jazz, ele ouviu Gershwin, Benny Goodman, Artie Shaw, Charlie Parker e tantos outros, sem deixar de reconhecer o enorme talento dos jazzistas. No entanto, seu juízo severo não arrefeceu: o jazz era música regressiva, apropriada pela máquina de produzir sucessos. Para os amantes da boa música popular tais opiniões causam espanto, em virtude das passagens memoráveis que estão incorporadas à nossa maneira de apreciá-la e da importância que ganhou na cultura contemporânea.

A detalhada análise dos hits relaciona as características intrínsecas da linguagem musical com as técnicas de promoção, cuja repetição visa transformar uma canção em sucesso de público. Trata-se da “continuação do processo inerente à composição e ao arranjo do material musical” e “almeja quebrar a resistência ao musicalmente sempre-igual ou idêntico, fechando, por assim dizer, as vias de fuga ao sempre-igual” (ADORNO, 1986:125). Os hábitos de audição são impingidos através da estandardização das canções, assim contaminadas pela lógica dos negócios do mercado fonográfico. A estandardização denota estruturas musicais empobrecidas e consolidam traços regressivos nas maneiras de pensar e de sentir. Implica automatismos definidos segundo um arcabouço “externo”, o dos negócios, e definem uma criação destituída de autenticidade.

Um hit deve ter um traço que o distinga dos demais, mantendo o que Adorno chama de “convencionalidade e trivialidade de todos os demais” (ADORNO, 1986:126), em uma originalidade viciada onde o que distingue também reforça a uniformidade requerida pelos padrões da indústria. Diante dessa ordem de problemas, como se lê em “Introdução à sociologia da música”, o trabalho da crítica deve oferecer “uma relação qualificada e cognoscitiva com a música em substituição ao consumo ideológico” (ADORNO, 2017:136). A crítica de Adorno valoriza o esforço cognitivo estimulado pelas estruturas da “música séria” em uma ampliação da consciência do lugar da arte na sociedade. Os elos entre os produtos culturais e a consciência individual foram apreciados sob a ótica do engajamento crítico ou do seu oposto, o conformismo. Em comentário das ideias de Adorno, Thompson ressalta que os aspectos formais da arte podem se opor às tendências de passividade social (THOMPSON, 2010:39).

Pela onipresença da indústria cultural, Adorno atribui à “música ligeira” os sentidos de “manipulação” e “distração vazia”. Para ele, a estandardização estabelece um “cenário rudimentar” para a audição que reduz o deleite musical a uma “experiência familiar”, isto é, quando “nada de fundamentalmente novo será introduzido” (ADORNO, 1986:117). A estandardização se compõe de estímulos que provocam a atenção, os “momentos”. As bases de uma audição “confortável” são nutridas do:

[…] material que recaia dentro da categoria daquilo que o ouvinte sem conhecimentos musicais chamaria de música “natural”: isto é, a soma total de todas as convenções e fórmulas materiais na música, às quais ele está acostumado e que ele encara como a linguagem simples e intrínseca à própria música, não importa quão tardio possa ser o desenvolvimento que produzia essa linguagem natural (ADORNO, 1986:122).

A observação é brilhante e condiz com boa parte da recepção às quinquilharias produzidas pela indústria cultural e que seduzem amplas parcelas do público comprador. No entanto, tal percepção se estende a tudo que se produz na música popular, o que reforça um juízo estético de caráter elitista ao estabelecer uma hierarquia entre “superior” e “vulgar” na arte musical.

A argumentação de Adorno também se vale de comparações que valorizam as qualidades específicas dos compositores clássicos. Na Quinta Sinfonia de Beethoven, por exemplo, Adorno destaca que o minuetto estilizado, inserido no ambiente mais complexo de toda a composição, está a serviço de uma expressividade que ultrapassa suas possibilidades estéticas usuais. As formas simples, na “boa música séria”, estão encadeadas com o todo da composição alcançando efeitos que as sobrepassam. Isso é resultado de uma obra “organizada”, isto é, pensada segundo os mais altos padrões da linguagem musical, como aqueles que o gênio de Beethoven foi capaz de oferecer. A música séria estabelece soluções encadeadas com um alto grau de ourivesaria musical e compõem um todo que transporta o ouvinte para uma experiência enriquecedora em um terreno não familiar. É uma linguagem que escapa às limitações das exigências comerciais como a dos hits. O argumento abrange produções mais elaboradas de compositores de sucessos comerciais e de jazz, que podem copiar Debussy ou Ravel e alcançar uma riqueza harmônica e complexidade melódica superiores àquelas dos clássicos. No entanto, a estandardização põe tudo a perder, isto é, a riqueza musical é barateada na audição pela acomodação ao já conhecido:

A composição escuta pelo ouvinte. Esse é o modo de a música popular despojar o ouvinte de sua espontaneidade e promover reflexos condicionados. Ela não somente dispensa o esforço do ouvinte para seguir o fluxo musical concreto como lhe dá, de fato, modelos sob os quais qualquer coisa concreta pode ser subsumida. A construção esquemática dita o modo como ele deve ouvir, enquanto torna, ao mesmo tempo, qualquer esforço no escutar desnecessário (ADORNO, 1986:121).

Adorno define como “pseudoindividuação”, o “envolvimento da produção cultural de massa com a auréola da livre escolha ou do mercado aberto, na base da própria estandardização”, que mantém os ouvintes “enquadrados”, “fazendo-os esquecer que o que eles escutam já é sempre escutado por eles” (ADORNO, 1986:122). Até mesmo o improviso no jazz, ironizado como “artesanato pioneiro”, reitera tal condição subjacente. Segundo Adorno, o improviso no jazz é uma “estereotipia” baseada em funções harmônicas limitadas, e, portanto, distante da invenção espontânea. A alegada estereotipia foi apontada nas bandas de Benny Goodman e de Guy Lombardo, com seus ritmos e sucessões melódicas dançáveis que faziam um estrondoso sucesso.

Na canção popular, Adorno associa o deleite do ouvinte a uma transferência, no sentido psicanalítico, de algo que já lhe constitui anteriormente, isto é, as convenções e fórmulas às quais já está acostumado, como comentado acima. Nesse sentido, o reconhecimento é uma autocongratulação. Além disso, a “identificação” e a “subsunção” dessa experiência de audição supõe a ilusão de “tomar a canção para si”, ou ainda, “o controle sobre a música, consiste na capacidade de evocá-la presumidamente à vontade, a qualquer momento, encurtá-la e tratá-la conforme os caprichos do acaso” (ADORNO, 1986:134). Por essa ótica, o gosto popular parece macular a celebração da boa música pois esse autocentramento dispensa as possibilidades superiores da arte musical. Por derivação, cantarolar se iguala ao “prazer de dominar a melodia [que] assume a forma de ser livre para abusar dela” (ADORNO, 1986:134).

Adorno valoriza a música erudita de vanguarda surgida nas primeiras décadas do século XX, que ultrapassou as convenções e as estruturas tonais. Mas haverá um dia em que toda audição será de tal maneira informada que os encantos proporcionados pelas “formas menores” de expressão musical não mais farão parte das preferências dos diversos públicos? Caracterizar a música popular com uma vulgarização da “música elevada” abstrai coisas demais, dentre elas as fontes e práticas artísticas que compõem a expressividade cotidiana da gente comum.

Mas há mais: Adorno sustenta que a música popular atende à distração e à descontração mentais, referidas ao dispêndio da força de trabalho por parte das grandes massas. A estafa, os temores quanto à garantia do emprego, salários exíguos e demais padecimentos geram a necessidade de relaxamento e escape da monotonia (ADORNO, 1986:136). Entreter passa a ser a palavra de ordem dos promotores de diversão, interpretada sociologicamente como uma exigência de lazer para repor a capacidade de trabalho dos usuários da “música ligeira”. A indústria trata de renovar permanentemente o estoque de produtos musicais destinados a esse fim, o que é empiricamente constatável. No entanto, a crítica de Adorno contém uma sumarização do desenvolvimento da linguagem nos diversos gêneros da música popular e, com isso, perde de vista elementos culturais e simbólicos preciosos.

 

O lado B da crítica

A orquestra de Guy Lombardo incendiava os salões com uma música adocicada, capaz de divertir e garantir vendas milionárias, mas isso não era tudo. Para o historiador Eric Hobsbawm, um amante do jazz, a banda de Count Basie “era uma combinação maravilhosa de criação de solo e alegria coletiva” e que se devia “mais ao sentimento de igualdade, de fraternidade, e acima de tudo de liberdade para criar, controlado apenas pelo sentimento coletivo do que parecia ‘certo’” (HOBSBAWM, 2016:434). Nas diversas formações comandadas por Duke Ellington ao longo de décadas é possível ouvir as mais envolventes e vibrantes fontes da música americana, com a marca decisiva do blues e as influências melódicas e harmônicas de Claude Debussy e outros compositores clássicos:

Quem nunca ouviu Ellington tocar em um baile ou, melhor, em uma sala de jantar cheia de pessoas sofisticadas da noite, onde o verdadeiro aplauso consistia no absoluto silêncio das conversas nas mesas, não pode saber como era a maior banda da história do jazz, tocando à vontade em seu ambiente (HOBSBAWM, 2016:448, 449).

A estereotipia não é a marca distintiva no trabalho dos gigantes do jazz. É precipitado supor que os solos de Thelonious Monk ou a desenvoltura de Charles Mingus no contrabaixo correspondessem à gaiola dourada do improviso, tal como definido por Adorno. Encontra-se todo tipo de diluição na infinidade de gravações que a indústria impinge ao mercado, mas a generalização de Adorno cancela a riqueza originária do blues, fonte definitiva e primordial da ampliação da cultura musical americana.

A crítica do jazz dirigiu-se em grande parte às big bands que faziam girar os corpos nos salões e, consequência comercial, ao “prestígio com que os discos são valorizados, na base da fama do diretor de orquestra” (ADORNO, 1980:118). Os tempos áureos das big bands aconteceram entre meados da década de 1930 e meados da de 1940. Mas já em 1946-1947, Benny Goodman, Woody Herman, Artie Shaw, Tommy Dorsey, Les Brown, Harry James, Jack Teagarden e Benny Carter desfizeram suas bandas (HOBSBAWM, 2016:475) e logo a seguir vieram os grupos reduzidos que tocavam a música intimista do cool jazz, onde reinou Miles Davis. O jazz não é necessariamente, nem predominantemente, uma música de orquestra, apesar de alguns de seus mais memoráveis feitos terem sido executados por formações como a de Duke Ellington. A criação jazzística é frequentemente simultânea à execução. Adorno claramente privilegiava a escrita previamente concebida, em ideia musical devidamente articulada no todo da composição, em detrimento do improviso.

O compositor erudito de vanguarda Luciano Berio, de filiação comunista e admirador de Adorno, contesta tais argumentos por considerá-los análogos à distinção elitista entre trabalho manual e trabalho intelectual. Para Berio, não é possível estabelecer uma hierarquia de consistência artística entre compositores clássicos e eruditos com os compositores populares. Como comenta Fredric Jameson, destacado crítico americano, também de inclinação marxista, a hierarquia é dissolvida quando se trata do impacto das obras:

Nós suspendemos tão completamente nossas vidas reais e preocupações práticas imediatas, tanto quando assistimos ao “Poderoso Chefão”, quando como lemos “The Wings of the Dove” ou ouvimos uma sonata de Beethoven (JAMESON, 1994:3).

Como então avaliar a superioridade de Brahms e Stravinsky sobre John Lennon, Brian Wilson ou Cole Porter? O Prêmio Nobel de Literatura conferido a Bob Dylan teria resultado de grande equívoco de avaliação? O baladista canadense Leonard Cohen (recentemente falecido), um poeta que não fica muito atrás de Dylan, foi agraciado em 2011 com o prêmio Príncipe das Astúrias para as Letras, que teve entre seus laureados anteriores Günter Grass e Arthur Miller (SIMMONS, 2016:459). Os amantes da poesia cantada das obras de Dylan e Cohen, embalada em trilhas sonoras que ganharam relevo por sua própria inventividade, estariam protegidos da “vulgarização” gerada pela indústria cultural se os eminentes bardos não tivessem tomado o caminho da música popular? Uma classificação baseada na distinção entre “elevado” e “superior” na arte musical não fornece respostas satisfatórias a essa ordem de questões, a não ser que se adote um ponto fixo, um padrão eterno, um domínio intemporal de juízo estético absoluto (JAMESON, 1994:6).

Jameson faz uma importante observação sobre a indústria cultural, que incide sobre o tratamento de Adorno destinado à música popular:

Trata-se da concepção da cultura de massa como mera manipulação, pura lavagem cerebral e distração vazia, efetuada pelas corporações multinacionais, que obviamente controlam atualmente cada característica de sua produção e distribuição. Se este fosse o caso, então parece claro que o estudo da cultura de massa deveria ser, na melhor das hipóteses, assimilado à anatomia das técnicas de marketing ideológico e subordinado à análise dos textos e materiais de publicidade (JAMESON, 1994:13).

Apesar do amplo domínio de Adorno sobre as técnicas e linguagens de composição, há algo que escapa da ascendência da indústria cultural. Seus juízos estéticos subestimaram as gramáticas da música popular, que inauguraram possibilidades até então não experimentadas e educaram sucessivamente gerações de ouvintes em novas direções. Na vastidão das soluções artificiais e da produção rasteira destinada à grande vendagem, variados campos de criação na música popular mudaram padrões estabelecidos e influíram sobre os ouvidos para além do automatismo infantil da recepção. Há, portanto, uma dimensão dessa arte que não resta aprisionada na ordem de relações em que tudo vira mercadoria. A dinâmica da indústria cultural não dilui inescapavelmente a bagagem musical baseada em práticas estéticas derivadas da experiência cotidiana que ocorrem nas margens desse processo (Witkin 2000:166). Tais práticas não são controladas de antemão, nem os tentáculos do mercado já as capturam antes que elas possam estabelecer seus nichos de formação do gosto. A rígida hierarquização conceitual entre “música séria” e “música ligeira” restringe a análise do material bruto que provém do mundo da vida, recaindo em uma apreciação marcada pela parcialidade.

Em exemplo mais próximo, José Miguel Wisnik aborda as fontes plurais que alimentaram a música popular brasileira em sua conquista de um lugar definitivo na cultura, além de adicionar elementos à reflexão sobre o país:

Dizer que a música popular brasileira é forte e bela é mais verdade do que novidade, mas pouco ajuda, dentro ou fora do Brasil, a entender aquilo que a distingue. Aparentemente, um dos seus traços mais notáveis é a permeabilidade que nela se estabeleceu a partir da Bossa Nova entre a chamada cultura alta e as produções populares, formando um campo de cruzamentos muito dificilmente inteligível à luz da distinção usual entre música e entretenimento e música informativa e criativa. Na canção popular brasileira das últimas três décadas encontram-se bases portuguesas e africanas com elementos do jazz e da música de concerto, do rock, da música pop internacional, da vanguarda experimental, travando por vezes um diálogo intenso com a cultura literária, plástica, cinematográfica e teatral. Uma tal mistura da proveniência artística e técnica, de níveis de informação, poderia facilmente dar lugar ao ecletismo ou à pura confusão. Poderia ser confundida, ainda, com a tendência ao pastiche ou à generalização do caráter mercadológico de toda matéria sonora, que sobreveio às liberações da década de 1960. No entanto, é possível sustentar que vieram se forjando dentro dessa tradição critérios que a tornaram capaz de trabalhar com a simultaneidade e a diferença de um modo inerente à enunciação da poesia cantada, com delicado e obstinado rigor, mesmo sob o efeito consideravelmente homogeneizador ou pulverizador das pressões do mercado. Está implícito ou explícito em certas linhas da canção um modo de sinalizar a cultura do país, que, além de ser uma forma de expressão vem a ser também, como veremos, um modo de pensar – ou, se quisermos, uma forma das formas da riflessione brasiliana (WISNIK, 2016: 25, 26).

Essa interpenetração de variadas linguagens foge completamente à descrição do campo musical sujeito a padrões externos e minado pela estandardização, obstáculo à aparição do novo. A música popular brasileira se tornou um terreno receptivo à experimentação, à circulação de tendências diversas e à inovação cultural. O diálogo intenso com outras culturas estéticas permitiu férteis elaborações por parte de compositores e poetas, o que contradiz a “vulgarização” da música popular pelos ditames do mercado. “Simultaneidade”, “diferença” e “rigor” não fazem parte da receita homogeneizadora de soluções adaptáveis ao gosto “rebaixado” ou à “regressão” que estranha o que não é “familiar”.

Descontada alguma atribuição de elitismo envolvida na sua concepção de intelectual, as palavras de Yoko Ono (uma artista de vanguarda), em “A última entrevista do casal John Lennon e Yoko Ono” (2012), reforçam a possibilidade de trabalhos densos e criativos por meio da “simplicidade” da música popular:

A música pop constitui uma forma muito poderosa de comunicação. Muita gente acredita que você compõe uma canção pop porque é bem comercial e dá dinheiro. Isso não é tudo. A música pop é a forma do povo. Em geral, os intelectuais fracassam quando tentam se comunicar com o povo. É como tentar se comunicar em alemão ou francês arcaicos no Japão. Se você vai ao Japão, fale japonês. Esqueça todo o lixo intelectual, todo aquele ritual, e vá direto à emoção verdadeira – à simples e boa emoção humana – tentando expressá-la com uma espécie de linguagem singela, que alcance as pessoas. Nada de tolices. Se quiser me comunicar com as pessoas, devo usar a linguagem delas. As canções pop são essa linguagem. E são uma forma muito poderosa de comunicação (SCHEFF, 2012:62).

A interpenetração entre a cultura de elite e a cultura de massa, ou entre “música séria” e “música ligeira”, transborda da demarcação conceitual de Adorno. Isso não significa uma despedida ou renúncia da abordagem crítica. Ao contrário, solicita e desafia a interpretação para o que é inovador no interior do abundante e ininterrupto material despejado no público pela indústria cultural. A ótica que cristaliza a oposição entre “música séria” e “música ligeira” não se atém ao universo simbólico presente nas formas e nos conteúdos de canções que atingem uma quantidade imensa de pessoas, para além das prescrições mercadológicas da indústria cultural. A sumária qualificação de uma arte diluída não ajuda no esclarecimento do que aí se encontra esteticamente envolvido. Jameson critica tal concepção ao postular um “método de leitura” para a “cultura de audiência de massa” (JAMESON, 1994:1):

Precisamos, assim, de um método capaz de fazer justiça simultaneamente às funções ideológicas e às utópicas ou transcendentes da cultura de massa. É o mínimo necessário, como pode testemunhar a supressão de algum desses termos: já comentamos a esterilidade do antigo tipo de análise sociológica, o qual, ignorando os componentes utópicos da cultura de massa, culmina na denúncia vazia da função manipulatória e do estado degradado daquela (JAMESON, 1994:21).

É o que faz o sociólogo inglês Colin Campbell, professor emérito em Sociologia da Universidade de York, em “‘All You Need Is Love’ – From Romance to Romanticism: The Beatles, Romantic Love and Cultural Change” (2006). Nesse texto, Campbell interpreta as mudanças no emprego do termo “amor” na obra dos Beatles, contextualizando historicamente o amor romântico para associá-lo de maneira específica ao romantismo no ambiente da revolução cultural dos anos 1960. Sentidos gerais do romantismo – sentimento e paixão acima da razão e da lógica, poder da imaginação e importância da experiência emocional intensa – são vinculados ao espírito de época e à contestação expressa na rejeição das hierarquias, nas formas de autoridade e nos valores e atitudes estabelecidas pelas gerações anteriores.

Nas canções iniciais da banda, o amor está associado às súplicas ao ser amado (Love Me Do, Please Please Me), declarações de devoção (From Me To You, All My Loving), gratidão pelo amor recebido (Than You Girl, I’ll Cry Instead), alegria por ser amado (I Should Known Better, I’m Happy Just to Dance with You). A seguir surgiram as canções sobre decepções amorosas (I’m Down, I’m a Loser), traições (Tell Me Why, What You’re Doing) ou ainda raiva e ciúme (You Can’t Do That, Run for Your Life) (Campbell, 2006:117). Mas entre 1966 e 1970, o tema do amor nas canções dos Beatles sofre uma guinada importante ao ultrapassar os prazeres e dilemas da parceria sentimental e se aproximar de uma filosofia de vida, no caso, inserida nas expectativas e esperanças de uma mudança na vida de todos. Trata-se do “poder do amor”, não mais restrito à vida privada ou, se quisermos, ao seu poder transformador que, quiçá, evoca uma sociedade alternativa, com suas feições utópicas. É o caso de The Word (Say the word and you’ll be free/ Say the word and be like me/ Say the word I’m thinking of/ Have you heard the word is love?), All You Need is Love (There’s nothing you can do that can’t be done/ Nothing you can sing that can’t be sung/ Nothing you can say but you can learn how to play the game/ It’s easy…/ All you need is love/ All you need is love/ All you need is love, love/ Love is all you need) e outras. Na interpretação de Campbell:

This is what gives love its revolutionary potencial, for in transforming na individual’s experience of the world it transforms life itself. It follows that if enough people can undergo this “transformation” then the whole world could indeed come to resemble a utopia (CAMPBELL, 2006:121).[1]

No quadro mais amplo das contestações no período, havia afinidades entre o amor e “seu potencial revolucionário”, a interpelação do poder pelos jovens militantes e a revolução musical. As formas de compor e de escrever na esfera da música popular passaram por transformações que mudaram o rumo do que até então havia sido realizado, e suas melhores criações estiveram no topo das paradas de sucesso. Junto com a mudança semântica, os Beatles, orientados pelo produtor George Martin, desenvolveram uma textura musical revolucionária que se inicia no disco Revolver, explode em Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band e prossegue até seus trabalhos finais. Os hits foram incorporados às motivações e à memória daquela geração e das que se seguiram.

Theodor Adorno morreu em 1969 e, a não ser uma brevíssima referência a Elvis “The Pelvis” Presley, em “Introdução à sociologia da música”, a enorme transformação sonora do período é ignorada. No rock, foi um tempo da revolução da guitarra realizada por Jimi Hendrix, o furor das interpretações de Janis Joplin, a voz de Otis Redding, o resgate do blues no rock dos Rolling Stones, o impacto das trilhas do Led Zeppelin, a ópera “Tommy” do The Who, a poesia de Dylan, e todos os demais que não constam dessa lista exígua e insuficiente para abarcar a galeria de artistas talentosos que propiciaram novas fronteiras e direções à música popular. Nesse caudal de criatividade, nada se pareceu com a repetição do “mesmo”. Tudo isso se deu no terreno da indústria cultural, o que realça a recomendação de Jameson da necessidade de um método de leitura dos componentes ideológicos ou utópicos das obras da cultura de massa.

Em conferência no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 26 de outubro de 1993, Caetano Veloso afirmou que “o artista Jorge Ben Jor é o homem que habita o país utópico trans-histórico que temos o dever de construir e que vive em nós” (VELOSO apud WISNIK, 2016:140). Os elementos musicais e poéticos da obra de Jorge Ben Jor evocam mais que o típico balanço carioca, a descontração, o violão e o amor de uma nega chamada Tereza. Ou ainda, literariamente, um encadeamento ritmado de palavras capazes de descrever um gol do Flamengo ou as façanhas em campo de Fio Maravilha, o que, por si só, não é pouco. São imagens de situações acionadas criativamente pelo cantor e compositor, cujos encantos encontram uma expressão maior na música. Em suas canções, Caetano cita Tim Maia (o “síndico”, nos apelos de Jorge Ben Jor), Djavan, João Gilberto e outros mais como representantes e artífices de sentimentos de um Brasil “que vive em nós” e ultrapassam as nossas mazelas cristalizadas em perversas hierarquias sociais. Esses músicos mobilizam valores, emoções e maneiras de ser que transportam os ouvintes para um país mais hospitaleiro, um “desejo de Brasil”, sem renunciar à crítica mais ácida (especialmente em Caetano Veloso). Não parece aceitável que essa bagagem cultural que também nos constitui seja relegada a um patamar inferior de expressão.

Aprendemos com Adorno que a indústria cultural produz fórmulas superficiais para capturar a atenção e o deleite de contingentes cada vez mais amplos de ouvintes e compradores. Mas entre a produção ininterrupta de canções destinadas a esse fim e aquelas que ampliam a linguagem musical, a distância é considerável. No diagnóstico que valoriza unilateralmente a “música séria” são perdidas as inovações obscurecidas por juízos estéticos absolutos. Para discernir a música que merece ser ouvida, no volume imenso de produtos à disposição no mercado, precisamos de elaborações que não destinem à música popular apenas o lugar da diluição e da vulgaridade, indícios do rebaixamento embutido na música meramente comercial. Os hits podem revelar sobre nossas vidas mais que cognições obtusas e regressões da audição.

 

O autor é professor e pesquisador do Programa de Pós-Graduação em Sociologia da UFF

lcfridman@globo.com

 

Bibliografia

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WITKIN, Robert W. “Why did Adorno ‘hate’ jazz?” Sociological Theory, v. 18, n.1, pp. 145-170. 2000.

 

NOTAS DE RODAPÉ

[1] É isso que dá ao amor seu potencial revolucionário, pois ao transformar a experiência de mundo de um indivíduo, ele transforma a própria vida. Segue-se que, se um número suficiente de pessoas puder passar por essa “transformação”, então o mundo inteiro poderia realmente se tornar uma utopia.

 

 

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