A abolição do acaso em Mallarmé

A abolição do acaso em Mallarmé

Marcus Fabiano, advogado

 

O LANCE DE DADOS HOJE

O prolongado culto do difícil conduz ao mito, ao consenso medusante e silencioso que se forma ao redor do inexplicado. Eis o efeito, não completamente desproposital, que exerceu sobre os modernos o poema Un coup de dés (Um lance de dados), de Stéphane Mallarmé, publicado pela primeira vez na revista Cosmópolis, em 1897. Empregando um arranjo tipográfico revolucionário, posto a serviço daquilo que o seu autor chamava de “subdivisões prismáticas da ideia”, ao longo do século XX essa obra encetou uma mitificação formalista sem precedentes, capaz de alçá-la ao estatuto de um genuíno enigma que clamava por decifração. Todavia, após esses excessos encomiásticos sucedidos longamente após a morte de Mallarmé, ocorrida em 1898, novas abordagens começam a surgir, mais consentâneas a essa inteligência admirável e anterior à eclosão das vanguardas. Os últimos cinco anos trouxeram uma profícua ebulição editorial e interpretativa relacionada ao Coup de dés. As novas edições críticas do poema podem ser facilmente buscadas pelo leitor na internet, assim como algumas provas da sua preparação tipográfica anotadas pelo próprio autor. Por sua cuidadosa fidelidade ao desejo original de Mallarmé, sugiro a excelente edição de Michel Pierson & Ptyx, de 2010, que pode ser gratuitamente baixada no endereço coupdedes.com.

O poema, em síntese, invoca um indivíduo que, a bordo de uma embarcação à beira do naufrágio, hesita em lançar seus dados sob um céu estrelado que cobre o mar revolto. Mas, como se verá, em se tratando de Mallarmé, nada disso é apenas propriamente isso. Vou então me deter especialmente em duas dessas novas abordagens interpretativas, procurando evitar, na medida do possível, a redundância na análise de uma obra fundante e seminal já exaustivamente comentada por autores como Sartre, Blanchot, Barthes, Deleuze, Lyotard, Hauser, Noulet, Valéry, Hyppolite, Adorno, Rancière, Paz, Meschonnic, Kristeva, Derrida, Badiou e Burguer, entre dezenas de outros filósofos, teóricos e literatos vinculados a inúmeras correntes intelectuais e idiomas para os quais esse poema foi traduzido.

A primeira dessas abordagens interpretativas a que me refiro – e creio também a mais importante – é o minucioso inventário das recepções estéticas e filosóficas do poema, empreendido por Thierry Roger em L’archive du Coup de dés – Étude critique sur La réception d›Un coup de dés jamais n›abolira Le hasard, de Stéphane Mallarmé, 1897-2007 (Roger, 2010). Cobrindo a difusão da obra desde o seu surgimento, em 1897, até o ano de 2007, essa alentadíssima pesquisa, com mais de 900 páginas, já nasceu incontornável para os especialistas, pois praticamente tudo o que foi dito e mesmo silenciado a respeito o Coup de dés – e que é frequentemente repetido como novidade, mercê da mais pura falta de acesso a uma cartografia crítica exaustiva –, parece estar aí, conquanto as análises de Roger não se cinjam a compor um mero panorama cronológico da sequência de recepções.

Em seguida, no ano de 2011, o filósofo Quentin Meillassoux publicou Le Nombre et la sirène (Fayard), obra efusivamente saudada por parte da imprensa literária francesa como a “decifração definitiva” do poema-enigma de Mallarmé (veja-se, a esse respeito, a matéria Le «Coup de dés» enfin décodé, do Nouvel Observateur de 28/9/2011). Servindo-se amplamente de pesquisas anteriores, Meillassoux produziu uma análise instigante e de grande erudição. A hipótese central do seu Le Nombre et la sirene pode ser apresentada da seguinte maneira: existe um número cifrado no Coup de dés, e consegue-se apurá-lo simplesmente contando as palavras que compõem o seu corpus textual, o que totalizaria 714 vocábulos. Entretanto, por um conjunto de razões que julgo evasivas e pouco sustentáveis, Meillassoux decide interromper abruptamente a sua contagem um pouco antes do fim do poema, justo na palavra sacre (sagra), o seu 707º vocábulo. Assim, segundo o autor, o número 707 conteria a perfeita alternância entre os dois algarismos que comandam a interpretação do texto: o 7 (a representação do Absoluto) e o 0 (a representação do Nada). Sobre o verso do poema que evoca “o único Número que não pode ser um outro” (l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre), Meillassoux afirma:

 

“De fato, o que poderia ser um número cuja unicidade provém disso que ‘não pode ser um outro’? De um ponto de vista aritmético, essa ideia não tem evidentemente nenhum sentido […]. Mas mesmo o admitindo, não se pode singularizar assim um número único que, ao contrário de todos os outros números, afirmaria a sua perfeita necessidade, sendo idêntico a ele mesmo.”

 

O impasse está aí inclusive caso se reflita sobre o Número do ponto de vista do lance de dados: todo o resultado de um lance de dados é necessário uma vez que ele se produziu; é nesse sentido que a irreversibilidade do tempo nos proíbe de nunca modificá-lo como evento passado, e dir-se-ia também que todo o resultado aleatório é contingente no que ele poderia ser um outro.

 

“Mas, novamente, e nos dois casos, que se admita ou que se rejeite a propriedade do Número mallarmeano, ele não se singulariza em um resultado único que, à diferença de todos os outros, manifestaria uma necessidade absoluta.” (Meillassoux, 211:29, grifos meus).

 

Bem antes da contagem de palavras realizada por Meillassoux, diversos comentadores já haviam insistido na importância do número 7 para se compreender o Lance de dados, recordando os antecedentes de sua aparição desde Igitur até o septuor do fim do célebre Sonnet en Yx, de Mallarmé. Discordando de Meillassoux, apresentarei aqui uma outra hipótese interpretativa a respeito do significado não arbitrário do número 7 no poema, uma hipótese que só posso julgar propriamente minha na medida em que, fundando-se na análise dos elementos internos do texto, não a encontrei explicitamente enunciada em nenhum dos autores analisados pela tese L’archive du Coup de dés, de Thierry Roger, anteriormente referida.

 

MALLARMÉ E O ENGENHO DO ENIGMA

Atribui-se a Pitágoras de Samos a sentença “tudo são números”. Essa fetichização do número pelos antigos, proveniente do contato com a matemática oriental, estimulou intrincadas elucubrações místicas sobre a vigência de ordens secretas subjacentes ao mundo visível. Ninguém menos que Aristóteles afirma, na Metafísica, que certos pitagóricos chegaram a criar uma tábua de propriedades significativas para os primeiros números naturais, na qual o 7 figura como o par correspondente à oposição reto/curvo (MET. A, 985-986b8). O poema de Mallarmé de algum modo parece sofrer até hoje com as recidivas desse pitagorismo vago e residual. Talvez por isso, no lugar dos dados e do navio sob a tempestade presentes no poema, os seus exegetas logo passaram a enxergar números de sílabas e padrões que guardariam algum segredo cabalístico prestes a ser revelado pela decifração que reencontrasse a sua chave de leitura supostamente oculta, algo que parece empolgar especialmente os franceses desde a decodificação dos hieróglifos egípcios por Champollion. Assim, a copiosa produção de comentários a respeito das questões formais presentes no Un coup de dés surtiu um efeito quase natural de relegação a segundo plano da sua dimensão temática, isto é, do conteúdo mesmo do seu mote filosófico: a questão medular do acaso.

Mas o acaso desse poema não se configura como uma simples alea presentificada no fatalismo probabilístico dos acontecimentos: ele se articula diretamente com a construção de uma futuridade incongruente, instaurada em algum sítio delicado e fugaz, entre a expectativa civil e a fé religiosa, entre a impossibilidade da esperança e a inutilidade do desespero, entre o colapso do grande arco histórico e as escassas migalhas da vida quotidiana – entre a Revolução e o spleen baudelairiano. Trata-se, portanto, de um acaso que, em plena marcha hegeliana do Espírito Objetivo, começava a duvidar das possibilidades de um triunfo da Razão.

A ambiciosa polifonia do poema sugere a adoção de uma alternância entre vozes fortes, medianas e sussurros, regulada por um código de modulação que graficamente se serve das mesmas técnicas de composição jornalística empregadas na trivialidade dos faits divers. Ao criticar a predominância da versificação alexandrina (de 12 sílabas), essa inovação visual do Coup de dés abalava as percepções tradicionais do verso e do ritmo, plasmando o poema em uma espécie de partitura de entonações capaz de indicar a alteração das dicções marcadas por um expediente nitidamente composicional. Entre a pintura e a partitura, a exploração vocal desse esquema tipográfico foi brilhantemente interpretada no filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, Toute Révolution Est Un Coup De Dés, gravado em 1976 nos jardins do cemitério Père Lachaise, em Paris, sobre os restos mortais dos participantes da Comuna de 1871 (o filme está disponível no Youtube, com legendas em português e inglês).

O esmiuçamento analítico de um texto tão enigmático como o de Mallarmé pode conduzir a um “panexplicativismo” que sempre encontrará, por força e graça de coincidências obsessivamente encalçadas, alguma vinculação possível ou vagamente plausível para um fragmento: a geometria do acaso (géométrie du hazard) de Pascal, a morte de Deus de Nietzsche, a vida imprecisa do navigare necesse de Pessoa, a rejeição da métrica alexandrina pelos pós-simbolistas franceses, a crise da metafísica ocidental e as recorrências do 3, do 4 e do 12 em distintos textos do próprio Mallarmé, entre diversas outras presunções e ilações que buscam uma fuga desesperada do não sistema desse texto a um só tempo sequestrador e sedutor. Ao cabo, tais tentativas só logram mesmo afrontar a ciosa “dessemantização” conquistada pelas fraturações sintáticas e pela construção gráfica que prenunciavam ab ovo, o Livre a venir de Mallarmé, uma obra não simplesmente inacabada no terreno conclusivo de seu encerramento criativo, senão inacabável na essência mesma da sua concepção orgânica de uma linguagem vivente sobre um suporte ainda tecnicamente impossível, embora antecipável como uma possibilidade pensada.

A cosmogonia tipográfica de Mallarmé foi reivindicada pelos mais distintos e distantes partidos estéticos. Uns trataram-na como o suprassumo de um materialismo irredutível, outros, como um hermetismo rigidamente calculado, subproduto da crise da poesia simbolista. E mesmo os que a viram como dispositivo preponderantemente imagético cuidaram de vê-la pelos registros mais distintos, bastando-se para essa conclusão que se aquilate a distância existente entre o conceito de imagem subjacente à práxis poética dos simbolistas e dos concretistas, grupo esse que se ocupou da mais importante onda de assimilação do Lance de Dados no Brasil. Mas o fato é que a crise de vers (crise de versos) de Mallarmé insinuava também uma crise de nerfs (crise de nervos), um drástico abalo no funcionamento do sistema emotivo do homem moderno ocidental. E o poeta parece ter procurado retratá-la esteticamente sem ceder à aflição diante da indeterminação ou sequer ao ímpeto supercontrolador que tomava o acaso como a inadmissível petulância de um efeito sem causa. Mallarmé dedicou-se a monumentalizar a figuração do acaso em um poema capaz de se manter em vigorosa reatualização, podendo concernir a coisas tão recentes como a viabilidade física do deslocamento temporal, a irregularidade dos sistemas caóticos, a estimativa atuarial dos riscos e ainda a coisas peculiaríssimas, como a nossa expressão “fazer uma fezinha”, isto é, tentar a sorte em um jogo de azar. Quiçá seja mesmo essa a maior virtude do seu poema: ter atingido, pela excelência de uma imbricação entre forma e fundo, o núcleo da universidade antropológica de um fenômeno misterioso capaz de alimentar uma perplexidade multifigurada em um repertório praticamente inexaurível de recorrências.

De mais a mais, o caminho estético adotado por Mallarmé rechaça a trivialização da linguagem do dia a dia em seu tráfico utilitário de mensagens, buscando decididamente, inclusive contra a sintaxe, a voz que restaure à poesia a dimensão da nobreza quase sagrada de seu valor intrínseco. Leyla Perrone-Moisés comenta essa sua opção formal, tantas vezes confundida com uma eleição proposital da obscuridade:

 

“Banalizada e desgastada no manuseio cotidiano, a linguagem perde seu valor-ouro e adquire um mero valor venal. Contaminadas pelas relações econômicas, todas as relações humanas, trocadas no miúdo da fala, se corrompem e se desgastam. A função do poeta moderno, assumida exemplarmente por Mallarmé, é opor-se a esse comércio aviltante, e propor a utopia das trocas linguageiras. Seu trabalho consiste em dar sentido mais puro às palavras da tribo, fazer com que elas, em vez de funcionar apenas como valores de representação da realidade, instaurem uma realidade de valor.” (PERRONE-MOISÉS, 2000: 32).

 

A SORTE DO AZAR EM FLOR

A invenção dos dados confunde-se com o próprio nascimento da ludofilia. Na Índia, o Mahabarata os registrava sendo jogados, bem como Homero na sua Ilíada. Também egípcios, persas, etruscos e chineses já na Antiguidade lançavam os seus dados. No seu De Ludis Grecorum, Suetônio testemunha que o Imperador Augusto era um inveterado jogador de dados, considerando-os uma invenção dos gregos atribuída por Pausânias ao herói mítico Palamedes. Porém, a origem mais remota da sorte determinada pelo acaso na queda de um objeto com faces marcadas por valores diferentes parece ser o jogo do osso, também chamado tava, e praticado até hoje na Espanha e na bacia do Rio da Prata com um jarrete bovino, de apenas dois lados, ou com o astrágalo da pata de um carneiro, um osso quase cúbico. Tais jogos, de origem imemorial, porque não dependem da destreza motora ou do engenho estratégico de seus praticantes, são comumente chamados de jogos de azar.

A palavra azar provém do árabe zahr, que tem dois significados: flor e dado – o cubo, não a informação. Ela deriva da metonímina de al-azahar (الزهر), a flor branca da laranjeira (Citrus aurantium), que entre os muçulmanos figurava como uma espécie de naipe assinalando o equivalente aos 6 pontos dos dados greco-romanos. Há também duas outras explicações, em geral menos aceitas, para a origem da palavra azar: cogita-se que ela proviria de yasara, vocábulo que nomeia o ato de jogar dados no árabe clássico, ou que ela se teria introduzido na cultura ocidental em meados do século XII, quando os cruzados tomaram o castelo de Az-Hard, na Síria, e lá encontraram o referido jogo sendo praticado por pagãos, tal como relata Guillaume de Tyr na sua crônica Gesta Francorum Ultra Maris. Em todo caso, isso não deixa de conter uma suprema ironia etimológica: na sua origem árabe, o azar exprimia justamente a melhor das sortes. Porém, como sabemos, nas línguas ibéricas, sobretudo no português, o azar paulatinamente confundiu-se com a mala suerte. E provavelmente parte dessa sua grave carga negativa possa ser creditada à divina aversão dos reinos ibéricos ao azar do Alá dos muçulmanos, esse fortíssimo concorrente da providência cristã.

Em outras línguas neolatinas, o azar significa uma pura alea destituída de negatividade: a fortuna, o acidente, o contingente, o randômico, a sorte, o destino, a sina, a sanha, a chance, o errático, o fado, a sincronicidade, o esmo, o deus-dará, o tiquismo, a ventura. A ocorrência do acaso fascinou Aristóteles a tal ponto que mereceu um tratamento especial na sua Física (195b31). Associada à noção de αὐτόματον (automaton, espontaneidade), o conceito de τύχη (týche, fortuna) foi desenvolvido após a doutrina das quatro causas. O estagirita acreditava que, sem ter ele mesmo uma causa determinável, o acaso não acontecia sempre nem frequentemente, revestindo-se, portanto, de um caráter excepcional. E nem é preciso estar muito vigilante aos sinais de sua manifestação para notarmos que essa excepcionalidade quase sempre provoca um assombro capaz de suscitar dúvidas a respeito da possibilidade de haver, para além da regularidade previsível que a ciência mensura, estipula e projeta, alguma ordem clandestina fazendo convergir o casual e o causal, o acaso e a causalidade.

O acaso pode ser uma força benfazeja e abominável. Ele provoca não só a glória e o revés, como também parece governar o movimento de alternância entre eles. Na Idade Média ocidental, era a roda da fortuna, com seus seis raios, que melhor representava a movimentação desse ciclo no qual ninguém poderia intervir e cujo alcance a todos se estendia. Nos campos estritamente teológico e filosófico, uma investigação aprofundada sobre o conceito de acaso não pode renunciar ao exame da pioneira doutrina moral das probabilitas, de Bartolomé de Medina, difundida pela Escola de Salamanca no século XVI. Em matéria de história social, esse mesmo mundo ibérico também foi pródigo em regulações jurídicas sobre os jogos, inclusive os de dados. Bem antes dos dés de Mallarmé, qualquer marmelada que procurasse fraudar as manifestações genuínas do acaso nos jogos de azar foram lá e alhures severamente criminalizadas e punidas.

Em 1266, Dom Dinis pôs em vigor em Portugal uma lei que condenava à morte quem no jogo “metesse alguns dados falsos ou chumbados”. E, em 1595, as Ordenações Filipinas determinaram “o açoite público com baraço e pregão e o degredo de dez anos para o Brasil” a quem fosse flagrado jogando com cartas ou dados falsificados. O extremado rigor dessas leis de antanho fornece a dimensão da importância moral que a preservação do acaso teve na distribuição das escassas chances (hoje diríamos, com Amartya Sen: oportunidades) em sociedades altamente desigualitárias e regidas pela fixidez estamental. A condenação capital, o açoite e o degredo, bem como a humilhante perda das roupas do próprio corpo, espreitavam quem removesse a venda do acaso que havia (e há) de permanecer completamente cego em sua estrutura teleológica, podendo assim melhor manifestar a sua vocação isonômica. Seguramente não é por outra razão que dizemos estar roubando aquele que trapaceia em um jogo de azar ou em um sorteio.

Qualquer percepção do acaso acaba por se tornar coextensiva à própria noção cultural de destino, uma ideia cuja representação psicológica e natural permanece profundamente enraizada na lógica associativa das estruturas metaforizantes que permitem a sua enunciação abstrata. Um excelente contraponto à nossa noção ocidental de acaso pode ser buscado na mentalidade chinesa, que o simboliza por um pássaro pousando delicadamente em um galho. A própria palavra acaso constitui-se em chinês primariamente pela justaposição das noções de (1) paridade, polaridade e dualidade (a exemplo do que significa o ideograma Öu, 偶) e (2) de liberdade imprevisível (invocada pelo voo do papa-figos, um pássaro de plumagem negra e amarela representado pelo ideograma Peng, 莺). Aérea, pressagiosa e elegante, essa noção de acaso difere essencialmente da nossa, que se conserva assinalada por um certo mal-estar em face da ausência de uma ordem causal perfeitamente explicável. O acaso para os chineses exprime, antes de tudo, a conformidade resignada com uma determinação inapelável, mas sempre mutável, a mensagem vinda dos céus em um contexto situacional analisado desde um campo de possibilidades, à semelhança do que ocorre no uso oracular do I Ching, o Livro das Mutações, que figura o caráter fortuito dos acontecimentos mais pelas moedas e pelas varetas no ar do que propriamente em suas quedas. Com efeito, o poema de Mallarmé persegue outro ideal contrafático em seu ponto de vista sobre o acaso, articulando-o antes pelo binômio alegórico mar-acaso/céu-necessidade.

 

O MAPA DO LABIRINTO

Entre a intencionalidade diretiva do escritor e a liberdade interpretativa do leitor, qualquer poema escrito conduz sempre a uma leitura possível, isto é, passível de alguma intervenção do acaso, seja o acaso daquelas acepções vocabulares que escaparam ao desejo significante do autor, seja aquele outro, da conjuntura pragmática do contexto concreto de sua recepção. Em Un coup de dés, Mallarmé dispunha-se não somente a invocar, senão também a assumir uma delicada posição a propósito dessa estranha natureza do acaso. Dispunha-se, portanto, além de falar dele, a também usá-lo. E ele fez isso de dois modos: (1) com versos que explicitamente tematizam o acaso, e com (2) uma inovação visual cuidadosamente conjugada com uma escrita que valoriza as vozes e as pausas sugeridas por fontes tipográficas de variados tamanhos e formas e por generosas porções de papel em branco na sua disposição. A fabulosa interação ocorrida entre o mote do acaso e a distribuição espacial das palavras no poema é ainda catalisada pelo caráter excêntrico e cortante da sua sintaxe que, segundo o próprio Mallarmé, evita o récit (a narração) e adota o raccourci (o atalho).

No caminho multielíptico dessa composição feita de pinceladas e atalhos mentais, o in folio das folhas fixas e suas faces, as páginas duplas, quase se embaralham como cartas. O modo e o lugar por onde no texto se entra e se percorre o seu(s) sentido(s) alteram-se substancialmente, liberando o escrutínio do leitor para uma plêiade de trajetos e efeitos coalescentes já distantes daquela ortodoxa leitura possível quista, aceita ou meramente sugerida pelas linhas terminando nas margens ou pela quebra dos versos que define a silhueta de um poema em sua mancha gráfica regular. Mallarmé não é apenas o mestre indiscutível do ciframento astuto, é também o senhor da instauração de uma ordem sub-reptícia de sugestões que se deleita em ser refratária à enunciação predicativa mais direta e comezinha. O seu poema não mobiliza facilmente as cadeias sintagmáticas com propósitos comunicativos: ele transmuta o enjambement em uma ferramenta anômala de associações conotativas que, de tão insólitas, são mais assimiláveis do que propriamente explicáveis, provocando efeitos de dificílima e duvidosa tradução metadiscursiva.

Também pudera: para Mallarmé, a poesia trata antes de tudo do verso “[…] que de vários vocábulos refaz um termo total, novo, estrangeiro à língua e como que encantatório […] negando, com um traço soberano, o acaso alojado nas palavras […]” (Mallarmé: 2003, 260). Logo, é na direção dessa busca de uma singularidade que nega o acaso que se deve interpretar a sua célebre crise de vers há pouco mencionada: não como um simples esgotamento da unidade compositiva da métrica do verso alexandrino no bloco estrófico, mas como uma perturbação do discurso natural produzida graças ao seu assalto disruptivo por uma linguagem poética que é, entretanto, sentida como carecedora de um lugar digno no contexto social da Modernidade.

Impotente diante dessa circunstância inóspita, e mesmo descrente da sua possibilidade de modificação, Mallarmé recolhe-se, mas segue adiante com o seu projeto estético. Negar o acaso alojado nas palavras importava empregar a linguagem em uma dimensão que, ao menos em parte, se diria hoje fenomenológica, isto é, capaz de (re)produzir o estranhamento arrebatador com o que desde sempre esteve aí, de onde as ideias da surpresa e do assalto, primas próximas do tauma, o espanto filosófico. A consciência do caráter altamente planejado desse assalto atinge em Mallarmé requintes que não se limitam ao preciosismo visual ou à dificuldade da sua sintaxe: ela alcança ainda posições sobre o próprio mercado editorial e livreiro, pois esse provinciano professor de inglês tinha uma personalidade muito mais insolente do que fazia supor a caricatura de sua pacata discrição.

Poeta em greve, ele foi entusiasta de Zola e defensor de Dreyfus, teve flertes com o anarquismo e chegou a frequentar as sopas populares oferecidas por esses militantes a hordas de famintos em seus comícios. Mas o seu tempo era, talvez como o de agora, o da decepção com a política, o do fracasso e o do sufocamento das revoltas e das revoluções, um período intersticial de ausência das condições orgânicas para uma ampla refundação da cultura – o que o situa como o personagem singular de um drama desiludido, mas de modo algum o explica como um autor que ajuda a constituir esse mesmo tempo no qual, em retrospecto, hoje vemos a sua tendência aristocratizante como um gesto de repulsa à modorrenta vulgaridade burguesa.

Ao empregar a língua dos símbolos e ao promover a alternância entre a algazarra e o cochicho evocativos de significantes que habitam a periferia dos núcleos semânticos mais resplandecentes, o escracho e a sutileza de Mallarmé alcançam o cerne da gramática da temporalidade, atingindo o fenômeno da duração e contemplando o seu engendramento pelas variadas velocidades articulatórias estabelecidas entre a labilidade da impermanência e a incerteza da consumação. É assim que a hesitação do seu lance de dados captura as dilações que sustêm os lapsos gerúndios e subjuntivos dos enquantos que instauram movimentos marcados por diferentes cadências rítmicas: o relâmpago do arremesso ao resultado, a suave errância da pluma que paira, o vórtice voraz do abismo que traga, o destino incerto do contramestre (maître d’équipage) que naufraga em um mar noturno recoberto por um manto de estrelas.

Com uma engenharia de interpolações altamente planificada, o Um coup de dés inaugurou um dispositivo retrorremissivo que, apesar da força da sua dinâmica interna, nunca deixa de apontar para universos referenciais passíveis de atualizações virtualmente infinitas, convidando os futuros interessados (“l’ultérieur démon immémorial”?) ao estabelecimento de elos inusitados (dir-se-iam hoje: links) capazes de saltar sobre a encadernação da obra e desapassivar o leitor de sua condição meramente receptiva, investindo-o dos mais legítimos poderes hermenêuticos na determinação circunstancial de um significado que só se consumará mediante o concurso de uma interpretação construtiva. Porém, esse entendimento de Mallarmé acerca das interações entre (1) uma intencionalidade densamente projetada e (2) as suas múltiplas possibilidades combinatórias fez muitos acreditarem que ele simplesmente fosse um entusiasta das experiências com o acaso, que ele só estivesse a jogar com a imprevisibilidade das cargas idiossincráticas de um leitor remoto. Em realidade, a sua perspectiva de composição poética almejava coisa bem mais complexa e ambiciosa: não controlar completamente o resultado de uma leitura certa, mas capturar o acaso por um abalo à multimilenar metáfora do texto concebido como um fio contínuo. Resulta disso em Mallarmé um hasard aberto às novas costuras combinatórias de um artesanato visual e redacional que já fornecia pistas de uma outra concepção de percurso de leitura. Exatamente por esse motivo, Mallarmé é apontado pelos especialistas em ciências da informação como um dos precursores do hipertexto, esse caminho labiríntico de múltiplas conexões entre documentos que não têm propriamente nem começo nem fim, estabelecendo-se antes como um mosaico de alternativas conectivas percorridas por variados interesses e atenções governantes. Por suas muitas vias de ingresso e trajetos possíveis, o Un coup de dés pode ser considerado uma antecipação da chamada engenharia de documentos, disciplina que projeta acessos, retornos, atalhos, caixas e janelas de derivações entre suportes informacionais conexos, uma prática hoje largamente facilitada pela tecnologia digital, mas que, a bem da verdade, remonta à indexação organizada alfabeticamente pela Souda, a enciclopédia bizantina do século X, que possuía 30.000 entradas de fácil acesso e que seria posteriormente utilizada como modelo de índice remissivo por Diderot e D’Alembert. Na era do hipertexto, que sucedeu o mito estruturalista da morte do autor, o projeto de dar a voz à linguagem parece corroborar o arrefecimento de uma autoria unipessoal e nominal que aos poucos cede o lugar e a vez a uma crescente incrustação de glosas e críticas. E estas, por seu turno, gradualmente tendem a superar e suplantar em volume o próprio texto principal, incrementando um caos entrópico contra o qual o leitor (o consulente ou o comentador) deve se precaver municiando-se de alguma questão portadora de intencionalidade seletiva: no lugar do fio de Ariadne abandonado com a própria linearidade discursiva, reclama-se agora um mapa desse labirinto polifônico amplificado por ecos de vias informativas. O Un coup de dés está então duplamente implicado nesse processo: ao mesmo tempo em que inaugura as leituras não lineares, ele é devorado pelos comentários (como este aqui) que supersaturam a sua compreensão. Para evitar um novo embaraço interpretativo, proponho então um retorno ao dado, à coisa mesma, ao cubo considerado aquém do seu símbolo.

 

REVER DE PERTO OS DADOS

Apesar da descomunal massa de comentários sobre o Un coup de dés, e mesmo a despeito de toda a sua eloquência formal, sempre acreditei que o poema de Mallarmé no fundo discutisse a tensão entre a força de uma vontade expectante e a esmagadora indiferença do acaso. Em 2004, fiz um pequeno poema que sugeria a seguinte falsa tradução para os versos Un coup de dés jamais n’abolira le hasard: “puras expectativas não demovem adventos invindos”. O axioma um lance de dados não abolirá jamais o acaso (aqui em tradução minha) sempre me inspirou o entendimento de que a simples vontade humana – da crença ao desejo, passando-se pela expectativa – não é causa eficiente nem suficiente para atuar sobre o devir, isto é, ela torna-se impotente para precipitar um resultado. Ora, se lanço dados esperando a melhor sorte, tal como o 6 ou a própria flor de laranjeira, absolutamente nada me garante que o cubo não vá cair com a sua face superior marcando o singelo 1 ou qualquer outro número que não aquele aguardado. Entretanto, ninguém lança dados em uma competição pelo número ou por algum outro símbolo que represente um valor mais elevado desejando com firmeza qualquer resultado. Hierarquia submetida à aleatoriedade é o postulado intrínseco admitido até por quem, mesmo sozinho, testa a própria sorte ao displicentemente brincar com um dado, o que naturalmente não seria possível com uma bola de gude ou com um cubo de faces idênticas. Durante um jogo de dados, parece então subsistir algum tipo de aceitação tácita ou inconsciente de que a esperança possa provocar o êxito da sorte desejada. Eu enxergo no uso perspicaz, por Mallarmé, desse elemento psicológico próprio à capacidade projetiva e antecipadora da consciência humana um contraponto a todo o monumento esfíngico aparentemente erigido só ao caráter fortuito de uma vida que se percebe insignificante e fugaz, regida pelo destino inapelável de uma finitude que se derrama no próprio branco da página, no nada, essa deidade suprema de uma precoce metafísica sem transcendência, apurada pela habilidosa aproximação entre o absurdo e o absoluto.

Quero então propor uma sequência de interpretações de certas passagens do Lance de dados que provavelmente exigirão do leitor mais interessado uma consulta atenta ao texto original do poema. Já que qualquer lance de dados não só confirma como até mesmo tautologicamente representa o próprio acaso, parece em princípio indiscutível que com a dupla negação jamais n’abolira Mallarmé pretendesse robustecer a peremptoriedade do jamais, posto que essa construção é absolutamente normal em francês, tanto quanto é normal simplesmente traduzi-la por um lance de dados jamais abolirá o acaso, com o evidente sacrifício do não. Deslocando a posição sintática do advérbio, posso ainda conservar essa dupla negação adotando a tradução há pouco referida: Um lance de dados não abolirá jamais o acaso, reintroduzindo assim o não. Essa escolha, porém, geraria imensos problemas práticos na ordem de distribuição das palavras que continuam um enunciado por páginas distantes e que é ainda intercalado por outras vozes: o poema efetivamente precisa começar com o jamais antes do abolirá. Na sua tradução de 1975, Haroldo de Campos retrilha o caminho das soluções encontradas pelas versões em inglês e alemão, que repetem os advérbios never, never e niemals, niemals: um lance de dados jamais jamais abolirá o acaso (CAMPOS, 1975). Todavia, mesmo não sendo de plano graficamente possível reestruturar o poema incluindo-se o não (que em francês contrai-se discretamente com a apóstrofe em n’abolira) creio seja essencial considerá-lo à vista de uma possível paradoxalidade do enunciado quando – e se – analisado desde uma perspectiva estritamente lógica, coisa que não seria propriamente nenhuma surpresa no quadro da alta excentricidade sintática praticada por Mallarmé. Assim, no terreno da teoria da inferência clássica, e permanecendo alerta ao exotismo das construções frequentes no autor, a fórmula que conjuga o jamais e o não pode dizer exatamente o seu contrário: sempre. Ou seja: um lance de dados jamais não abolirá o acaso equivaleria a afirmar que um lance de dados sempre abolirá o acaso, invertendo-se completamente a tese indeterminista que preside o poema graças a uma abordagem estritamente lógica da anulação que se dá entre as negações de seu enunciado principal. Vejamos como essa ideia pode ser desenvolvida.

O constante recurso à dupla negação não é um puro capricho de estilo em Mallarmé. Trata-se, antes disso, de uma escolha explicitamente desestabilizadora, orientada a fissurar as certezas enunciativas ao investi-las de uma carga dubitativa tão pesada que sua indecidibilidade só logra encontrar algum fluxo expressivo em pares oponíveis e opcionais, dentre os quais o autor ainda cautelosamente furta-se a escolher. Analisando esse engenhoso expediente de recusa do real, Sonia Assa cogita que o seu uso provenha do negacionismo de uma dialética hegeliana destituída do seu momento de síntese superadora (ASSA, 1984:122).

Desse modo, à hesitação do lance de dados agrega-se um ricochete especular entre três cargas negativas: a do não, a do jamais (nunca) e a do abolir (anular), restado ao cabo contradita a sentença que singelamente afirmaria o truísmo de que um lance de dados jamais abolirá o acaso, pois, como explicarei detalhadamente mais adiante, há um fenômeno invariável e constante no jogo de dados que permite afirmar justamente o contrário disso: que um lance de dados sempre abolirá o acaso, interpretação essa também admissível caso se retire a dupla negação da sua confortável normalidade gramatical, reinvestindo-se o ne contraído em N’ABOLIRA de um autêntico poder negador. Assim, um lance de dados jamais não abolirá o acaso [“Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”] equivaleria a afirmar que um lance de dados jamais manterá o acaso, admitindo-se que não abolir possa ser substituído por manter ou conservar. Outrossim, a 9ª edição do Dicionário da Academia Francesa, no seu verbete ne, traz a seguinte entrada a respeito do seu emprego desacompanhado da partícula pas: “Employé seul: NE suffisait à marquer la négation dans la langue ancienne, et cet usage subsiste dans nombre de tournures, d’expressions, ainsi que dans des propositions conditionnelles.” Ora, não há dúvidas de que todo o poema de Mallarmé pode ser considerado uma prolongada digressão cogitativa e condicional e que, além disso, o N’ABOLIRA, ocupando soberanamente uma página só sua, está localizado suficientemente longe do JAMAIS para fazê-lo funcionar (apenas) como uma partícula substitutiva do pas ausente. Logo, avaliando a cisma de Mallarmé pelas negações e a sua resistência ao senso comum da sintaxe, sistematizo da seguinte maneira as alternativas de compreensão da possível anfibologia presente no verso tutelar de seu poema (ver tabela).

Considere-se ainda que a primeira redação dada por Mallarmé ao seu verso começava exatamente pelo jamais, tendo sido posteriormente alterada na sua prova de impressão. A escolha inicial do autor era pela fórmula “Jamais un coup de dés n’abolira le hasard”. A insistência nessa abordagem estritamente lógica adquire ares contraintuitivos (mas não absurdos) na medida em que envolve a desconsideração da normalidade gramatical da dupla negação com caráter expletivo, algo talvez imaginado pelo próprio Mallarmé que teria assim chegado ao que atualmente chamaríamos de um enunciado paraconsistente, uma afirmação baseada em uma moderna lógica heterodoxa capaz de suportar um duplo critério veritativo em sua asserção (veja-se a esse respeito: COSTA, 1997 e 2004).

Reservando como discutível essa possibilidade de uma construção paraconsistente na tese de Mallarmé sobre o acaso, adotarei então outro caminho: buscarei nova possibilidade interpretativa para essa paradoxalidade, sugerida agora pela natureza ludológica dos próprios dados, procurando demonstrar que o autor estava empenhado em arquitetar um oximoro capaz de simultaneamente afirmar e negar a força do hasard em uma sentença que guardasse a chance real de uma dupla assertividade nos modais lógicos de seu enunciado – compreendendo-se aqui por real a relação de verdade ou de correspondência semântica entre os signos e os fenômenos e/ou as coisas nomeadas, isto é, entre a palavra dado e as propriedades estocásticas e constituintes desse prosaico cubo de lados numerados.

Analiso aqui em especial o sentido de dois versos entrecortados por derivas e digressões: “o único Número que não pode ser um outro” (l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre) e “na direção desse deve ser o Setentrião também Norte” (vers ce doit être Le Septentrion aussi Nord). Vislumbro na articulação entre essas passagens dois elementos que se aproximam de um ponto de vista partidário do determinismo: o primeiro, chegando mesmo a indicar uma necessidade; o segundo, sugerindo a detecção de uma legalidade deôntica, identificável pela estrutura do deve ser associada à ideia de uma inclinação que não manifesta somente alguma tendência, mas já algo que rola obedecendo à lei da gravidade em uma superfície instável. Aliás, as palavras declividade (declivité) e obliquidade (obliquité) indicam uma poderosa energia direcionante – elas talvez inclusive se refiram à instabilidade do próprio convés da embarcação – responsável por um movimento inelutável e intimamente ordenado pela verticalidade que espacial e cineticamente orienta toda a ação que no poema se passa entre o abismo e o firmamento.

Sem pretender recompor toda uma tradução prenhe de filigranas, quero também retomar esse outro elemento controverso do Um lance de dados que tem posto a correr rios de tinta sobre o seu sentido misterioso: o Setentrião presente no verso “o Setentrião também Norte” (Le Septentrion aussi Nord). Acredito que essa referência ao Setentrião encerre algo além de uma mera alusão às sete estrelas que compõem o nome latino da constelação da Ursa Menor, a representação cardial do Polo Norte alçada à condição de fonte emanadora de um dever ser cuja natureza, embora desconhecida, reveste-se de uma grande força física e retórica. Quando o poeta diz “também Norte” (aussi Nord), imediatamente suspeito sobre o que mais ou até mesmo o que antes, para aquém ou além desse Norte, o Setentrião poderá ser ou significar.

Na sua discreta inscrição do número sete (sept em francês, septem, em latim), penso que o Setentrião guarde a verdadeira posição de Mallarmé em relação ao acaso e à (in)determinação no lance de dados. E digo isso pelas seguintes razões que passam a se servir de trechos do próprio Un coup de dés: o resultado inescapável de qualquer lance de dados, o “cômputo” (compte) que se forma “pela evidência da soma” (évidence de la somme) de qualquer de suas faces opostas (no caso: a superior e a inferior, mas forçosamente também as suas laterais) é sempre sete (7). Acredito assim que os soberanos sete pontos luminosos do Setentrião vinculam-se diretamente ao “único número que não pode ser um outro”, pois seja qual for o resultado obtido em um lance de dados, sempre, e necessariamente, o cômputo, pela evidência da soma, resultará em 7, haja vista que, desde a mais remota antiguidade indiana, todo e qualquer dado numerado tem o seu lado 1 oposto ao 6, o 2 ao 5 e o 3 ao 4, tornando-se assim permanente e invariável a equalização desse somatório: 1+6 = 2+5 = 3+4 = 7. Entretanto, não cheguei por mim mesmo à dedução da cogência dessa propriedade natural dos dados. Fui apresentado a ela em meados de 2011, no Rio de Janeiro, por um jogador que se declarava compulsivo, casualmente marinheiro aposentado, que com outros coetâneos seus reunia-se na Praça Serzedelo Correia, em Copacabana, para juntos praticarem o general, o xadrez, o dominó, o jogo de damas e, sobretudo, o carteado. Dada a ausência de cassinos na cidade, eu passei a frequentar aquela praça com o propósito quase etnográfico de observar jogadores reais para escrever o poema que se encontra ao fim desse ensaio.

Foi então que esse senhor octogenário, de nome Alberto, disse-me que a tal coincidência do resultado da soma em 7 das faces opostas de um dado é largamente conhecida por jogadores contumazes (a palavra por ele usada foi viciados), que frequentemente se servem dela em truques de simulação divinatória. A propósito, foi somente após três experimentos bem-sucedidos de adivinhação com os seus dados que, vencida certa recalcitrância, ele concedeu em revelar-me o “segredo” do seu procedimento. Eu, que havia semanas já vinha relendo o Le coup de dés para o meu poema Os dados de Deus, fiquei imediatamente convencido de que Mallarmé havia incorporado essa propriedade ludológica dos dados no seu texto, cuidando de ocultá-la no resultado da soma do único Número que não pode ser um outro e deixando-a latente no cômputo do número sete do Setentrião, o núcleo altaneiro e soberano de uma invariância elevada à estatura cósmica em pleno reino da contingência, algo que lhe permitiu explorar magnificamente o caráter aporético de um lance de dados que doravante se tornaria simultaneamente imprevisível e determinado, variável em sua face superior e constante na sua adição vigente e inabolível.

A detecção da natureza irresolúvel do paradoxo desse acaso concomitantemente abolido e inabolível, a tomada de posição filosófica do autor a seu respeito, reclama um empenho interpretativo disposto a reconstituir um texto judiciosamente ponderado em suas minúcias. Mas nada disso pretende sugerir que o exímio empenho escritural do poema deva ser tido como decifrado. Ao contrário: o programa mallarmeano de erradicação dos traços de um lirismo subjetivista (ele declara a Henri Cazalis: “Je suis parfaitement mort.”) desdobra-se para o terreno de uma ambiguidade que cessa de ser experimentada como uma simples angústia pela imprecisão semântica e passa a figurar como parte irrenunciável de um ambicioso projeto de diluição do subjetivismo da recepção textual em um exercício de comunhão quase coautoral. Comentando as suas traduções de Poe, Mallarmé certa vez disse: “Tout hasard doit être banni de l’œuvre moderne et ne peut être que feint […]” (Le Corbeau, Scolies, p. 229). Essa sua apreciação determinista, partidária do banimento do acaso e de sua assunção exclusivamente fictícia, significava também um elogio à vontade criadora e direcionante do artista sustentada como um contrassenso: ela é obrigatoriamente possível. É nesse sentido que Mallarmé parece falar em creuser le vers: “cavar o verso”. Quereria ele indicar com isso a dimensão de uma espessura que o biplano da página estampada, mesmo dupla, não dispunha para as suas estripulias? Ou metaforicamente estaria ele a sugerir a procura da poesia no garimpo exaustivo de suas singularidades sintática, semântica, acústica, mitológica e visual? Ou ainda todas essas coisas juntas? Não há como saber.

De talvez em talvez, chega-se a uma longa e cada vez mais frágil cadeia de provavelmentes temerários que eu mesmo cá estou a alimentar. Durante o século XX, os despojos de Mallarmé foram inicialmente sepultados no mausoléu da despolitização estética como o cadáver abjeto de um hermetismo formalista. Mas não tardaria para que logo ele fosse exumado e disputado pelas matilhas vanguardistas que morderam e rosnaram para elevá-lo à condição de profecia anunciadora dos mais pujantes arrojos experimentais. Só agora, no século XXI, pouco a pouco a sua obra poética começa a se desvencilhar das marcas desses epígonos e ser lida em consonância com a sua sofisticada prosa teórica. Ao abandonar os rótulos que lhe foram apostos, a garrafa de Mallarmé, agora bem mais transparente, segue flutuando pelo mar com a mensagem dos dados em seu interior e sob o olhar perscrutante do voo das duas aves que lhe são caras: o corvo de Poe e o albatroz de Baudelaire.

O triunfo de Un coup de dés não se deve apenas a um conseguimento maneirista compensável por leituras coesoras que no fundo permanecem incomodadas com a sua índole fragmentária. Tampouco a pretensão desse poema se esgota no experimento formalista de um joguete permutacional que se compraz em veicular alguma charada composta em versos esquisitos. A dialética estabelecida entre o acaso e a necessidade em Mallarmé repensa e repõe tópicos sobre o destino e a vida que desde as Moiras e o kairós dos gregos inquietam a literatura e o pensamento ocidentais. E nisso não poderia faltar uma alta dimensão religiosa.

Os vanguardistas do século XX preferiram comodamente esquecer que Mallarmé esteve inclusive muito interessado na missa católica como oficiamento celebratório de uma palavra que opera a troca da representação pela pura presença, tal como se dá nos momentos da eucaristia (o efetivo comparecimento de Cristo-Deus pela transubstanciação do pão e do vinho em seu corpo e sangue) e no anúncio da parúsia (a segunda vinda de Cristo ao mundo). Para Mallarmé, esses eram modos de se pensar a presença na ausência envolvida em um sentimento de expectação adventícia que dispensava o caráter virtual e supletivo das representações inerentes ao uso da linguagem humana. Acreditando na incorporação de certos elementos da missa católica à mimese teatral, ele especulava a respeito dos efeitos empáticos da música, especialmente a wagneriana, sobre o público dessa novíssima arte poética. Mallarmé imaginou para a poesia um autêntico rito laico de comunhão abstrata que lidasse tanto com o vazio deixado pelo branco da página (esse negativo do céu) como também com o espaço do drama que realçasse a palavra dita e ouvida sem distrações com a performance da orquestra (lembro que em 1876 Richard Wagner inaugurou o seu teatro em Bayreuth, no qual os músicos, situados em um fosso antes do proscênio, desapareciam completamente da vista do público).

Da missa à ópera, Mallarmé interessava-se por novas tecnologias estéticas para a celebração da presença mediante a palavra encarnada no livro do futuro. Muito embora pareça altamente ritualizada, a poesia era, para ele, uma religião sem deus nem credo, uma experiência que acreditava ser realmente capaz de fundar um novo espírito comunitário. Jacques Rancière assevera que com “[…] as antigas pompas da religião e da monarquia, perdem-se também as formas tradicionais de simbolização de uma grandeza comum. E o problema consiste em substituí-las para dar à comunidade seu selo.” (Rancière, 2012: 106). Conservar a grandeza da experiência da comunhão humana estabelecida pela linguagem sem chancelar vetustos códigos representativos foi o desafio delicadíssimo assumido por Mallarmé ao abordar as forças (sobre)naturais do acaso. Isso significava nada menos do que a disposição para inventar um novo mito. Eis aí mais uma razão para que se redobre a cautela com as interpretações místicas, numerológicas, ocultistas e cabalizantes orientadas a revelar algo que em diversos tempos e culturas impregnou o número 7 dos mais variados significados.

Sete são as maravilhas do mundo antigo, os pecados capitais, os sábios da Grécia, as virtudes cardeais, os mares do mundo, as artes liberais, as notas musicais, as cores do arco íris, os dons do espírito santo, as hastes do menorá (o candelabro judaico), os dias da criação, as esferas de Ptolomeu, os céus do Islã e as cordas da lira, e o próprio 7 é mencionado 77 vezes na Bíblia. Mas, para além de tudo isso, na economia do poema Un coup de dés, creio que o sete seja o resultado da soma dos lados opostos de um dado: o único Número que não pode ser um outro, a abolição do acaso no reino da contingência, a brutal indiferença da regularidade celeste aos acidentes talvez fatais da vida humana, a conciliação entre o panta rei do devir heraclítico e a imutabilidade parmenidiana da eterna permanência do ser que é pura subsistência sem vir a ser.

Teria essa fina percepção do acaso mallarmeano sido, ela mesma, um fruto do mero acaso? Em função do seu caráter altamente requintado, creio que muito dificilmente. É mais sensato atribuí-la também aos diversos acúmulos que a sua época propiciava. A publicação do Un coup de dés ocorreu no fatídico ano de afirmação da física moderna e das condições técnicas dos meios de comunicação de massa: durante 1897, Marconi fez a primeira transmissão de rádio e Thompson comprovou a existência do elétron num tubo de raios catódicos, aparelho que originaria o monitor da nossa futura televisão. Em fins do século XIX, os últimos detritos das forças plenipotenciárias da providência divina foram paulatinamente substituídos pelas leis da natureza, fontes entusiásticas de certeza e previsibilidade que, por sua vez, logo cederiam espaço à assimilação dos fenômenos da imponderabilidade e da indeterminação.

Curiosamente, essa abrupta reversão de posições outra vez encontrou nos dados um signo maior para a figuração do acaso. Legatário e crítico da tradição newtoniana da mensuração, até mesmo o gênio de Einstein se equivocaria ao censurar a originalíssima concepção da mecânica quântica de Bohr e de Heisenberg a respeito da indeterminação no posicionamento dos elétrons em um átomo cuja eletrosfera passava a ser compreendida segundo o modelo da nuvem de probabilidades. Ao rechaçar a concepção de seus adversários, inclusive o Princípio da Incerteza, de Werner Heisenberg, voltado a explicar a dualidade onda-partícula dos fótons, Einstein arriscou uma sentença lapidar: “Deus não joga dados com o universo.” E parece ter errado feio: ao lado de novas e sutis causalidades, a incorporação do irregular, do caótico e do imponderável, bem como suas preservações dos ímpetos superdeterministas, se tornariam vitais à mentalidade cética do homem contemporâneo, a tal ponto que chegaram a produzir, desde o fim do século XX, caricatas doutrinas formadas pelo indigesto arranjo entre religiões orientais e clichês generalistas de divulgação científica.

A reabilitação natural e moral do acaso fomentou na atualidade um contrafluxo ao determinismo positivista obcecado pela inexorabilidade de suas leis, tais como as de Darwin ou de Marx, mas também como as das obsessões formais do simbolismo. E já no apagar das luzes do século XIX, entre a causalidade que tudo previa e o caos do acaso que tudo aceitava, o espaço do poema passava a se desenhar em Mallarmé como um âmbito de densa liberdade capaz de pioneiramente comportar a ambos, abrindo-se para e pelas possibilidades estipuladas por uma criação que endereçava convites a rotas de participação em algo estritamente planejado.

No Un coup de dés, o advérbio jamais envolve o sempre negativo de um nunca cuja perenidade desdobra-se perpetuamente até se opor à imediatez angustiosa e vacilante do medo de uma morte iminente. A sugestão dessa ideia de eternidade instaura-se pela tensão entre o numinoso tempo cósmico dos astros e o temeroso tempo humano da tempestade. Em pleno mar, o homem testemunha o arrostamento entre o infinito e a sua própria finitude, percebendo o eco de um reflexo vertical da potente indiferença constelar sobre a atroz fragilidade de sua nau prestes a ser tragada pelas águas. Nessa sinfonia de símbolos, opera-se o confronto entre a falta de sentido de um firmamento já sem deus e a subsistência de uma preocupação ontologicamente expectante, própria à deriva da vida humana que a muito custo procura orientar-se pelas estrelas, pela noção teleológica de sentido e pelo medo que conduz à evitação da morte que tudo faz cessar. Em Egocentricidade e mística, Tugendhat afirma que o ponto de vista da sorte surge simultaneamente ao do objetivo: “Apenas para os seres relacionados a objetivos e com capacidade de planejamento, a sorte se mostra como aquilo que eles precisam para realizar seus objetivos, mas que não são capazes de fazer ou de realizar por si mesmos” (Tugendhat, 2013: 32). Por conta dessa indissociabilidade entre sorte e finalidade, a grande conquista de Mallarmé está em sustentar ao longo de seu poema uma tensa irresolução consumativa na forma de dúvida no momento do lance de dados: o homem que pensa em jogá-los os retém em sua mão crispada como quem conserva um precioso fragmento remanescente da transcendência, uma espécie de amuleto portador da mesma crença universal de quem aposta e espera, joga e tem fé.

Mallarmé descrê dos velhos mitos sem lamentar a sua perda, sem nutrir melancolias que evitava retirando-se do mundo. Ele ocupou-se de uma divinização do estético erigindo uma transcendência sem imanência que se antecipou ao pós-niilismo e à morte de Deus. É por conta desse seu invulgar atilamento que se torna inútil e frustrante a busca de qualquer interpretação definitiva para o seu Un coup de dés. O homem de Mallarmé não é um ser social ou sequer uma decantação psicológica deste: é o próprio homo ludens, que só adquire existência mediante a estrutura viva do mais puro jogo de linguagem, o seu logos e o seu ethos por excelência. Na perspectiva mallarmeana, esse jogo de linguagem não é um mero jogo de palavras: é também o jogo das coisas que as palavras dizem, as mesmas coisas que às vezes ocultam propriedades estranhas em suas presenças desde sempre tão familiares e em seus usos corroídos pela habitualidade quotidiana que atinge a própria linguagem.

Às vezes, um dado é apenas um dado: um antiquíssimo objeto para se sortear o acaso, mas que, entretanto, sempre computa um 7 na soma entre os seus lados opostos. Teria Mallarmé servido-se dessa propriedade que comparece à própria definição do dado para magnificar o número 7 como o signo de uma abolição do acaso figurada no Setentrião da Ursa Maior e no cômputo do único numero que não pode ser um outro? Estou absolutamente convencido de que sim, pois, além de invariante, esse 7 é ainda o Norte, a orientação de rumo que corrige a errância do navegador sem bússola, a soldagem poética da certeza e do sentido às indeterminações do imprevisível. Entretanto, não reclamo essa interpretação como qualquer tipo de decifração que pretenda ter resolvido o enigma do poema, mas tão somente como mais uma modesta contribuição para se compreender a forma que melhor elabora a pergunta que esse extraordinário poeta legou ao mundo.

 

O autor é professor de Hermenêutica na Faculdade de Direito da Universidade Federal.

marcusfabiano@terra.com.br

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFIA

 

ASSA, Sonia. Rien n’aura eu lieu que le lieu: une lecture du coup de dés. In: Littérature, nº 56, 1984, pp. 119-128.

COSTA, Newton da, et al. Outline of a paraconsistent category theory. In: Alternative Logics: Do Sciences Need them? Berlin: Springer-Verlag, 2004, pp. 95-114.

COSTA, Newton da. Logique Classique et Non-Classique. Paris, Masson, 1997.

CAMPOS, Haroldo de. Tradução de Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé. In: CAMPOS, Augusto de, PIGNATARI, Décio, CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia concreta. São Paulo, Duas Cidades, 1975.

MALLLARMÉ, Stéphane. Igitur. Divagations. Un Coup de dés. Paris, Galimard, 2003.

MALLLARMÉ, Stéphane. Œuvres complètes de Mallarmé. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2 tomos, 1998-2003.

MEILLASSOUX, Quentin. Le Nombre et la Sirène. Paris, Fayard, 2011.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Inútil Poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

RANCIÈRE, Jacques. O Destino das Imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

ROGER, Thierry. L’archive du Coup de Dés – Étude critique de la réception d›Un coup de dés jamais n›abolira le hasard de Stéphane Mallarmé (1897-2007). Paris, Classiques Garnier, 2010.

TUGENDHAT, Ernst. Egocentricidade e mística. São Paulo, Martins Fontes, 2013.

 

O poema abaixo se encontra no meu livro ARAME FALADO. E já que jogo vem de jocus,

o gozo alegre da graça, com um pouco de sorte ele talvez encontre algum leitor que o receba

como a sátira pseudoanagógica que eu pretendi escrever. Alea jacta est.

 

Deus não joga dados com o universo.

Albert Einstein

 

O que esperais de um Deus?

Ele espera dos homens que O mantenham vivo.

Hilda Hilst

 

OS DADOS DE DEUS

deus não joga dados, prefere o baralho. outras combinações do mesmo acaso. porém quando joga já sabe o resultado. ele é o crupiê que organiza o buraco e o jóquei do azarão de cada páreo. de quebra ainda é craque em sinuca de bico. o giz do seu taco é bendito. deus não gosta de bingos e acha o xadrez muito pouco instrutivo. falsamente rebuscado, uma maquete do homem como este é do macaco. aos domingos deus joga truco com o diabo. e lhe entrega pastores ladrões e padres devassos. são suas fichas falsas e seus dados chumbados. deus joga sujo com quem merece. às vezes ele finge que perde. e só o faz para que ganhar tenha graça. deus pratica mas não tolera trapaças. na roleta russa ele é sem adversários. só acerta na cabeça do avestruz e do veado. e isso quando joga no bicho. deus ensina que com a vida não se brinca. por isso jamais assiste a jogos olímpicos. ele disfarça e diz que paganismo não é consigo. no fundo deus não é nada competitivo. apenas monoteísta e muito polido. todavia não passa trancado em cassinos. joga tava, joga bocha, aposta em loterias. o pecado de deus é não ter outros vícios. não gosta de mulher nem de bebida. às vezes só curte um sambinha. prefere mesmo espreitar precipícios e distribuir paraquedas furados a anjos caídos. deus é bom porque conhece toda malícia. tem dedos mas não belisca. gosta mais de tirar par ou ímpar. deus compra a cartela inteira da rifa. e paga com a moeda do cara ou coroa. ele só joga com moedas de ouro. o resto ele tira no palitinho. graças a isso os perdedores o fazem de caça-níquel, o que o deixa muito triste. ele considera a probabilidade uma cretinice. o seu sonho sugere o palpite e inventa a esperança. deus prefere o dominó ao fliperama. em matéria de luz ele ganha de lambança. no pôquer o seu blefe é a maior catástrofe. deus esconde o curinga e inventa outros naipes. aliás disso só deus sabe: de onde vem o vocábulo naipe. em sânscrito governador é nabab, o mesmo que em árabe é naibi, que em hebraico vira feitiçaria. mas deus joga e não complica. sua fezinha já é profecia. ele abole as regras do jogo e ensina o riso na corte do bobo. deus salva da corda o enforcado porque o seu tarô tem dois lados. e em cada um deles gira uma roda da fortuna. a sorte de deus não conhece a palavra nunca. ano passado entretanto deus foi morto (de novo) pelos cientistas. disseram que ele encorajava a jogatina. e que suas ideias eram castelos de cartas. a ciência então se comprazia em assoprá-las. deus as recolheu e não fez nada. ele não tem pressa, apenas calma. um dia ele põe suas cartas na mesa e acerta essas desavenças. enquanto isso, deus joga paciência.

 

 

 

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