Italianização da vida musical em Portugal no século XVIII

Italianização da vida musical em Portugal no século XVIII

MÁRIO TRILHA

Músico e musicólogo

 

 

Ao ser entronizado em 1 de janeiro de 1707, D. João V (1689-1750) encontra o reino em guerra contra a Espanha e a França, resultado da aliança que seu pai, D. Pedro II (1648-1706), havia feito com o Imperador da Alemanha e com a Holanda pela sucessão do trono espanhol. Esta posição beligerante e o isolamento diplomático têm um custo econômico e político bastante considerável para o início da governação do jovem monarca.

No entanto, o contexto da política internacional e da economia mudou consideravelmente, no plano político, com os acordos de paz, com a França, em 1713, e com a Espanha, em 1715, e, sobretudo, com a aproximação política com a Santa Sé, que serviram muito a romper o isolamento diplomático que Portugal sofria desde a Restauração. No plano econômico, com a enorme quantidade de ouro proveniente das Minas Gerais do Brasil, que alteraria substancialmente o estado das finanças do reino.

A aproximação diplomática com a Santa Sé vem trazer uma incontornável vaga de italianização da vida artística portuguesa, e serve também ao jovem D. João V de ilustração estética de afirmação do seu poder e papel predominante na condução do estado. A edificação da nova portaria de São Vicente de Fora, com pinturas que ilustram a diferença entre o seu pai e antecessor no trono, D. Pedro II, rodeado por uma nobreza representada com o mesmo destaque que o rei, que é neste caso um primus inter pares e a representação do próprio João V como rei absoluto. A Igreja Patriarcal, as capelas de São Roque, a Igreja do Menino Deus em Lisboa, a Biblioteca Joanina da Universidade de Coimbra, a transformação de antigos conventos como Aveiro e Arouca, e sobretudo a construção do convento de Mafra são exemplos da pujança da arquitetura, que é a representação do poder joanino.

“O primeiro sinal deixou-o de imediato expresso na nova portaria de S. Vicente de Fora. Glorificando a tomada de Lisboa, D. João V fez aí lembrar a continuidade monárquica em relação directa com o fundador, Afonso Henriques, mandando pintar em painéis de azulejo um programa retratístico que reforçasse essa imediata relação entre a casa de Bragança e o fundador da monarquia portuguesa. E lá estão os retratos de seu avô, D. João IV, seu pai, D. Pedro II e ele mesmo. Debaixo de cada um desses retratos encontra-se uma predela onde se faz uma sibilina leitura do tom político de cada um desses reinados, interessando sobretudo os de D. Pedro II e do próprio D. João V. No do pai, o soberano é representado acompanhado por alguns senhores, envolto por uma legenda que o define como primeiro entre iguais. Pelo contrário o filho representa-se sozinho, com a significativa alusão à célebre máxima de Cristo que diz “a Deus o que é de Deus, a César o que é de César”. Isto é, enquanto o filho lê o reinado do pai como um poder partilhado com a elite aristocrática, entende-se a si mesmo como um César solitário disposto tão só a partilhar com Deus o seu poder sagrado. Define-se assim, um programa político. Mas em simultâneo, apontam-se também as linhas de um futuro programa artístico, pois se faz cobrir a sala da portaria com um magnífico tecto, da autoria de Bacharelli, onde pela primeira vez se introduz por aqui a cenografia barroca italiana, numa pintura unitária em tromp-l-oeil, que se afasta radicalmente da tradição ibérica do tecto em caixotões.” (Matos, 2005:377)

Naturalmente, a música também passaria por um processo semelhante, que levaria à assimilação ao gosto, práticas e modelos musicais italianos.

 

TEMPO JOANINO (1707-50)

O processo de assimilação de modelos composicionais italianos na música portuguesa começou na primeira metade do século XVII, e emergiu de modo inexorável nas duas primeiras décadas do século XVIII.

Um exemplo representativo da primeira utilização, em Portugal, de modelos italianos de composição, encontra-se na obra de João Lourenço Rebelo (1610-1661). As obras de Rebelo que chegaram até os nossos dias encontram-se no livro intitulado “Psalmi tum vesperarum tum completarum, item Magnificat, Lamentationes, et Miserere”, impresso em Roma em 1657. A maior parte da obra litúrgica de Rebelo é tributária do estilo policoral monumental de Veneza, na melhor tradição de Giovanni Gabrielli (1557-1612) e Claudio Monteverdi (1567-1643).

Ao assimilar elementos do que passaria posteriormente a ser conhecido como barroco, especialmente o livre tratamento das dissonâncias preconizado pela seconda pratica Monteverdiana. Rebelo afastou-se esteticamente de outros eminentes compositores portugueses coevos, como Duarte Lobo (1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650) e Filipe de Magalhães (1571-1652).

A consolidação dos modelos italianos na produção musical barroca em Portugal teve lugar nas primeiras décadas do século XVIII, e pode ser constatada através de vários indícios: Romanização do ritual e do repertório da Patriarcal. Exclusão dos vilancicos, considerados no período joanino de carácter excessivamente secular, da liturgia da Capela Real em 1715-16 (Alvarenga 2002:186). Abandono do canto chão local (1718-19) (Alvarenga 2002:186), como por exemplo, do “Liber Processionum et stationum Ecclesiae Olysiponensis”, compilado por Duarte Lobo, publicado em primeira edição no ano de 1607, em prol do Rituale Romanum Pauli Quinti. Presença, a partir de 1719, dos castrati em Lisboa (Doderer, Fernandes 1993: 69-146). Músicos portugueses enviados a Roma ou Nápoles, por D. João V e Dona Maria Ana de Áustria (1683-1754), à custa das rendas da Sé patriarcal, com a finalidade de se aperfeiçoarem na arte da composição, como António Teixeira em 1716 ou 17, João Rodrigues Esteves (1700-1751) em 1719, Francisco António de Almeida (fl.1702-1752) pelo menos a partir de 1722 (Brito 1989a:65), e Romão Mazza (1719-1747) em 1733 (Mazza 1944-45:39). Grande atividade musical patrocinada pelos Encarregados de Negócios e Embaixadores portugueses à Santa Sé. Execução de serenatas Italianas a partir de 1719. (Brito 1989b:7) Interesse da alta nobreza pela música, nomeadamente italiana, ou de carácter italiano, como podem atestar as dedicatórias de edições musicais de grande relevo a membros da família real, como por exemplo, a belíssima edição dos “Essercizi” de Domenico Scarlatti (Londres, 1738), dedicada ao próprio D João V, ou Jayme Té y Sagau (1684-1736) que dedicou a primeira parte das suas cantatas humanas a solo (Lisboa 1723), a Rainha D. Maria Ana, e a segunda parte da mesma obra, ao Infante D. António (1695-1757), irmão de D. João V, e da filha do Rei D. Maria Bárbara (1711-1758), cravista, aluna dileta de Domenico Scarlatti, que iria ser honrada com a dedicatória do Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784), no 1º volume da sua Storia della Musica (Bolonha, 1757) Contratações emblemáticas de Domenico Scarlatti (1719) e Giovanni Giorgi (1725). Organização, por parte de estrangeiros residentes em Lisboa, dos primeiros concertos em casas particulares (Chaves 1983). A partir de 1728, substituição das Zarzuelas, pela ópera, inicialmente em português e italiano, e posteriormente só em italiano (Brito 1989a:65-66). Internacionalização dos instrumentistas e cantores da Capela Real Portuguesa.

A relação dos principais músicos da Capela Real, referente ao ano de 1728, publicada em 1732, por Johann Gottfried Walther (1684-1748) no “Musicalisches Lexicon oder Musicalisches Bibliotec”, no verbete consagrado a Portugal, constitui um interessante panorama sobre a proveniência dos músicos contratados por D. João V:

 

Portugal. Verzeichniss der Capellmeister und vornehmsten Instrumentisten in der Konigl.Portugiesischen Capelle zu Lissabon, an.1728

Scarlatti, Capelmeister, ein Romer.

Joseph Antoni, Vice-Capelmeister, ein Portugiese. (trata-se provavelmente de Carlos Seixas).

Pietro Giorgio Avondano, erster Violinist, ein Genueser.

Antonio Baghetti, erster Violinst, ein Romer.

Alessandro Baghetti, zweyter Violinist, ein Romer.

Johann Peter, zweyter Violinist, ein Portugiese, aber von Teutschen Eltern.

Thomas, dritter Violinist, ein Florentiner.

Latur, vierdter Violinist, und zweyter Hautboist, ein Frantzose.

Veith, vierdter Violinist, und erster Hautboist, ein Bohme.

Ventur, Braccenist, ein Catalonier.

Antoni, Braccenist, ein Catalonier

Ludewig, Bassonist, ein Bohme

Juan, Violoncellist, ein Catalonier.

Laurenti, Violoncellist, ein Florentiner.

Paolo, Contra-Violinist, ein Romer.

Antonio Joseph, Organist, ein Portugiese.

Floriani, Discantist, ein Castrat, und Romer

Mossi, Tenorist, ein Romer

Es sollen wohl noch einst so viel Instrumntisten in dieser Capelle sich befinden; und die Anzahl der Sanger sich auf 30 bis 40 Personen belauffen, so mehrentheils Italianer sind.

(Walther 1732:441)

 

O vice-mestre de Capela “Joseph Antoni” e o organista “António Joseph”, referidos por Walther, são provavelmente a mesma pessoa, possivelmente José António Carlos de Seixas (1704-1742). No entanto, em documentação compilada por Kastner, e citada por d’Alvarenga (Alvarenga 2002:175), Seixas aparece como ex-organista da Sé de Coimbra, actual organista da Igreja Patriarcal, e professor particular de cravo, não sido feita menção ao posto de vice-mestre, ou organista da Capela Real. “Foy V. Mag. Servido fazer mercê do hab.º da Ordem de Cristo a Joseph António Carlos de Seixas e de suas provanças constou que o mesmo Just.º servio de Organista na Sé de Coimbra e o he hoje na S. Igre.ª P.al/ e que ensinava cravo nesta corte por algumas casas” (Kastner 1947:148).

Podemos constatar, a partir da lista de Walther, que a maioria dos músicos e cantores da Capela Real era proveniente da Itália, sobretudo de Roma e Napóles, destacando-se a presença de Domenico Scarlatti.

Ainda que se tenha assistido ao início da ópera e de outros subgéneros do teatro musical, a produção de obras para tecla solo, como as sonatas para cravo ou órgão de Carlos Seixas e obras para violino e baixo contínuo de Pedro Lopes Nogueira (1686-c.1770), o repertório musical no período joanino é maioritariamente de carácter religioso. Nesta época a música sacra, inserida no contexto da teatralização da devoção, que era a representação sonora do projeto político de D. João V. A música no teatro Eclesiástico deve ser considerada como mais um elemento constitutivo da obra de arte total setecentista, quase à maneira do Gesamtkunstwerk Wagneriano, que prima pela estimulação sensorial do espectador, que era subjugado visualmente pela talha dourada, pelos retábulos ricamente pintados, estatuária, pelos paramentos cravejados de pedras preciosas, etc., o olfato contentado com os melhores incensos, e a audição maravilhada com o aparato musical disponível.

É precisamente por isso – porque – no imaginário coletivo português a legitimação simbólica da ordem e da autoridade estabelecidas, tanto no âmbito civil como religioso, está indissoluvelmente presa a esta liturgia tridentina imponente – que D. João V adotou como instrumento privilegiado da afirmação simbólica do seu novo poder absoluto a monumentalidade espectacular da liturgia da sua Capela Real e da Basílica de Mafra. Nessa sua imagem híbrida de verdadeiro rei-sacerdote, que é assumidamente mais próxima da Cúria Papal do que do paradigma laico instituído por Luís XIV (Nery 2005:17-18).

Esta singular emulação do aparato papal não passou desapercebida entre seus pares absolutistas. A conhecida anedota de Frederico II da Prússia (1712-1786) acerca do carácter excessivamente piedoso de D. João V não poderia ter sido mais explícita: “les offices ecclésiastiques étaient ses amusements, les couvents ses édifices, les moines ses armées et les religiuses ses maîtresses” (Droysen 1879-1939: Vol 22:65).

Os últimos anos do reinado de D. João V, graças às aflições da doença terminal que o acometeu em 1742 e se prolongou até a sua morte em 1750, foram ainda menos favoráveis a qualquer manifestação artística e musical de carácter profano. Este melancólico período de asfixia dos entretenimentos, só mitigado pelo teatro eclesiástico, pode ser constatado nos relatos epistolares do compositor bolonhês Gaetano Maria Schiassi (1648-1754), radicado em Lisboa desde 1734 e da princesa e futura rainha D. Mariana Vitória (1718-1781). Schiassi em carta escrita em Lisboa, datada de 1 de Maio de 1747, dirigida ao padre Martini, informa-o que “ Costi stà proibito tutti i divertimenti à causa della maladia del Rè che dal primo giorno che egli diede un accidente proibi le feste teatrali e danze e vuole che la gente sia santa per forza. Le feste delle Chiese è Oratorii non sono proibiti onde di quello ne godo qualche parte anch’io” (apud Brito 1989a:103). Neste período, mais especificamente em 1747, a Igreja Patriarcal absorve recursos descomunais que, no que concerne à música, se traduzem no grande efetivo de pessoal: setenta e um cantores italianos e portugueses, quatro organistas, um compositor italiano (trata-se provavelmente de Giovanni Giorgi), um afinador de órgãos e um copista (Castro 1763:189-193).

A princesa espanhola D. Mariana Vitória ainda não completara onze anos de idade, quando em 1729 contraiu matrimónio em Elvas, com D. José que nesta altura tinha catorze anos, e era Príncipe do Brasil, título que até 1822 era inerente ao herdeiro do trono de Portugal. Mariana Vitória tinha sido educada na corte francesa e correspondia-se com os pais em francês – ainda que numa ortografia bastante fonética – as missivas que enviou para sua mãe a rainha de Espanha Isabel de Parma, no período que corresponde a enfermidade de D. João V, dão conta de uma atmosfera na corte extremamente pia e triste, sobretudo para uma amante da música, como esta princesa.

“La faute de liberté se me fait tous les jours plus sensible et je ne sait pas come je pourois vivre si je vois tant de plaisir pour la musique jatents chaque jour car il lui deplait aussi et quils me privent de ce divertissement alors ce sera me desesperer tout a fait.[…] nous pasons bien tristement; car le deuille continue toujour avec la meme riguer ce que tout le monde trouve bien ridicule et ausi nous navons aucune musique le jour de gala ; seulement dans ma chambre je done ma lecsion mais il ni a point de serenate. […] Tout et auplus miserable etat du monde le Roy ne a rien que a la Patriarchal et la Reyne ne fait rien […] pour que voies jusque ou va l’impertinence de cette Cours ici je des femmes elle feseit des petits bales particulier ; la Reyne leur en voie ordre que on en fit plus. Ausi jus que asteur l’impertinence ne toit que pour nous asteur elle et pour tout le monde ces dames sons desesperes mais el nia point de remede que la paciense; ici nous avons asteur des sermons tout les jours et nous navons pas le divertisemens.” (apud Beirão 1936:224).

Neste melancólico retrato dos últimos anos do reinado joanino, dado pela princesa, onde até mesmo as suas lições de cravo decorriam o mais discretamente possível, e qualquer música profana estava interdita, em grande contraste com os primeiros anos de Mariana Vitória em Portugal, quando se viviam tempos mais felizes e propícios para a música de entretenimento, nos quais a própria Mariana Vitória cantava obras do compositor e aventureiro Barão d’Astorga (1680-1757) acompanhada ao cravo pela Rainha D. Maria Ana de Áustria (Beirão 1936:75).

 

REINADO DE D. JOSÉ (1750-77)

Ao ser coroado rei a sete de Setembro de 1750, D. José (1714-1777) iniciou um longo reinado (1750-1777) que em alguns aspectos concernentes a maneira de governar e a vida social e musical da corte diferiu significativamente da governação do seu Augusto predecessor. Os primeiros anos deste monarca (1750-1755), podem ser descritos pela locução: O rei diverte-se: os anos da ópera, utilizada pelo historiador Nuno Gonçalo Monteiro, autor da única biografia consagrada a este monarca (Monteiro 2006). Embora a figura histórica de D. José faça parte da memória portuguesa, esta foi sem dúvida obnubilada pela do incontornável Marquês de Pombal (1699-1782), seu valido que é o personagem mais estudado e debatido deste período.

“Não se pode afirmar que D. José seja um dos muitos reis quase desconhecidos na história de Portugal. Contudo, o que dele se conhece é, quase sempre, pela interposta pessoa do seu ministro, Sebastião José de Carvalho e Melo, perpetuado e conhecido na posteridade pelo título de marquês de Pombal. À sombra do esquecimento em que jazem sepultadas quase todas as personagens da história portuguesa a partir das figuras destacadas da expansão dos séculos XV e XVI escapou o valido do rei, por força das celebrações economiásticas e das críticas enfáticas que conheceu, dentro e fora de Portugal, quando era ainda vivo. Será difícil, de resto, encontrar outra personagem portuguesa que tenha concitado tanta atenção em vida.” (Monteiro 2006:8).

Se, no âmbito da governação dos negócios inerentes à condução do Estado, este monarca se revelou abúlico, no campo dos entretenimentos, nomeadamente na caça e na música, mostrou-se claramente mais decidido a exercer o seu poder absoluto, cumprindo o vaticínio de D. Mariana Vitória em uma carta de 1745, dirigida a sua mãe Isabel Farnese (1692-1766): “Je crois que si son Pere vient a mourir de que Dieu le delivre cela changera bien de face puis que il n’aime pas tant la patriarchal” (Beirão 1936:246). Passado o período de luto pela morte de D. João V em 31 Julho de 1750, já em Março do ano seguinte D. José encarregou o futuro Marques de Pombal, Sebastião José Carvalho e Melo de contactar o embaixador português em Roma, António Freire de Andrade Encerrabodes (1699-1783), para que este desse curso a negociação do contrato do castrado Gioachino Conti (1714-1761), dito Gizziello (Brito 1989ª:127-138). Neste mesmo período, e até 1755, foram contratados outros cantores proeminentes, tais como os castrados Manzuoli (1720-1782) e Caffarelli (1710-1783), e o tenor alemão Anton Raaf (1714-1797). D. José também faz diligências para a contratação de dois grandes compositores da escola napolitana: Niccolò Jommelli (1714-1774) e David Perez (1711-1778).

A contratação de Jommelli não vingou, tendo este compositor, cuja música era extremamente apreciada em Portugal, recebido uma pensão régia aquando do seu regresso a Nápoles em 1769, para que enviasse todos os anos uma ópera seria e uma buffa, assim como obras de música sacra para Lisboa. Este acordo perdurou até a morte do compositor, em 1774. No caso de David Perez, a contratação não somente concretizou-se, como durou vinte e seis anos ininterruptos. Perez, além da sua grande atividade como compositor, fio diretor de música régio e mestre de música de Suas Altezas.

A partir de 1751, o verdadeiro centro das atividades desses primeiros tempos do reinado de D. José foi a construção da Casa da Ópera. Esta nova orientação não deixou de ser notada pela nobreza mais próxima do rei, como o quarto conde de Assumar, posteriormente marquês de Alorna, que após uma temporada na corte de Versalhes, regressou a Portugal em 1746, e tal como D. Mariana Vitória, vivenciou e testemunhou em correspondências o claustrofóbico final do reinado de D. João V: em carta ao pai, o jovem conde, com efeito, mencionou “os nossos bárbaros costumes” e sobre a falta de diversão e vida social na corte afirmou: “não há divertimentos nem sociedade e por essa razão – junto com algum mau génio da Nação – tudo é inveja e desunião e enfim tenho Portugal por um país onde a gente é absolutamente intratável” (Monteiro 2006:40). O jovem conde de Assumar por ter vivenciado esta triste situação na corte, reportou no início de 1751, ao constatar que o novo monarca era bastante favorável a um ambiente mais leve e propício aos divertimentos, nomeadamente a caça e a música:

“Continua o novo Rei na grande curiosidade de caça e o valimento do Marquês de Marialva moço contribui para que Sª Majestade tenha as mesmas inclinações. E por essa razão joga a pela e tem tido grande aplicação à solfa de modo que me parece que o luto tão próximo da ocasião é o único obstáculo a não haver ópera, mas já El-rei tem dado partido a vários dos melhores músicos que há na terra e dizem se tem mandado muitos outros de Itália.” (apud Monteiro 2006:41).

O nobre vate não estava equivocado, logo após o período do luto, houve ópera, ou melhor, um ciclo de espaços destinados a essa finalidade, que teve o seu apogeu em 1755, com a inauguração da Ópera do Tejo:

“De facto, logo no início do seu reinado, D. José começou a organizar um verdadeiro teatro de corte. Fez contratar em Itália cantores como o castrado Gizzielo e o tenor Anton Raaff, um dos membros da família Bibiena, Giovanni Carlo, como arquitecto teatral, e David Perez como director musical. Bibiena chegou a Lisboa em 1752, tendo começado a construir um teatro provisório no paço da Ribeira, no Torreão da Casa da Índia, o chamado Teatro do Forte […] a Casa da Ópera, modernamente conhecida como Ópera do Tejo, junto do Paço da Ribeira […], um teatro no palácio de Salvaterra e ainda um teatro mais pequeno na Quinta de cima da Ajuda.” (Brito 1989a:112).

No entanto, este período de caráter festivo e propício às artes, e em particular à música, sofreu um grande revés. No dia primeiro de novembro de 1755 Lisboa foi arrasada por uma terrível combinação de desastres: um terremoto violentíssimo, um maremoto que lançou enormes ondas sobra a costa e vários incêndios, um dos quais consumiu o centro da capital. Esta tragédia, para além das imensas perdas patrimoniais e humanas, na região de Lisboa, no Algarve e no Marrocos, provocou uma profunda alteração na consciência europeia, “quer no plano científico relativo à Natureza, quer no plano ético, teológico e filosófico, no tocante à origem e a natureza do Mal e do sofrimento” (Moura 2005:7).

Esta hecatombe foi alvo, por parte da intelligentsia europeia de distintas formas de reflexão, que deram azo a uma grande produção literária dos mais variados géneros: poesia, ficção, ensaio filosófico, científico, religioso e descrições jornalísticas. Destacam-se neste contexto as reflexões sobre o tema feitas por Voltaire (1694-1778), quer as de carácter satírico incluídas no Candide ou as de questionamento filosófico e teológico do “Poéme sur le desastre de Lisbonne”. A questão abordada aqui por Voltaire é a prova de que “o mal existe”, refutando assim a proposição de Leibniz (1646-1716), já que não viveríamos, no melhor dos mundos, como o filósofo alemão tinha proposto. No “Candide”, Voltaire descreveu Portugal como um país católico obscurantista, que como resposta ao terramoto não encontra melhor solução que a organização de um auto da fé. Seguramente, este retrato ainda é feito tomando por referência a visão que a intelectualidade francesa e a alemã tinham em relação ao reinado de D. João V.

“Après le tremblement de terre qui avait détruit les trois quarts de Lisbonne, les sages du pays n’avaient trouvé un moyen plus efficace pour prévenir une ruine totale que de donner au peuple un bel auto-da-fé ; il était décide par les sages de l’Université de Coimbre que le spectacle de quelques personnes brulées a petit feu, en grande cérémonie, est un secret infaillible pour empêcher la terre de trembler.[…] Ils marchèrent en procession ainsi vêtus, et entendirent un sermon très pathétique, suivi de une belle musique en faux-bourdon.” (Voltaire 1759: VI Chapitre)

É notável a presença da música, mais precisamente do falso-bordão improvisado neste retrato satírico. Esta prática ainda seria bastante verossímil em Lisboa nessa data, e Voltaire, que tinha por referência a música presente na liturgia francesa (onde esta prática subsistiu até o século XIX), dava como certo que em Portugal as cerimónias da Inquisição fossem acompanhadas desta forma.

O grande terremoto de 1755 foi também um rude golpe para a música: perdeu-se no mesmo dia a Real Casa da “Ópera” (Ópera do Tejo), a Capela Real da Patriarcal e a inestimável colecção da biblioteca musical de D. João IV, que estava no Paço da Ribeira. A destruição da “Ópera” do Tejo interrompeu por quase uma década o cultivo desse género na Corte. (Brito 1989a:88).

Após o terremoto, a música sacra, componente fundamental para a realização da festa religiosa setecentista, passou novamente, dada a destruição da Casa da Ópera, a receber a primazia dos investimentos régios, nomeadamente aquela que era produzida na e para uso da Patriarcal e da Capela Real. Embora, mesmo durante os “anos da ópera” de D. José, esta nunca tenha perdido a sua grande relevância para a representação do esplendor do Estado.

No entanto, o estilo do “Barroco Colossal” característico da música sacra do período Joanino foi substituído graças a influência napolitana, principalmente Perez e Jomelli que trazem uma linguagem musical de expressão naturalista de sentimentos, na qual o ouvinte se identifica com os personagens sacros como se estivesse na ópera (Nery 2005:25).

As vicissitudes da era pós-terremoto, vieram, no caso específico de David Perez, enfatizar a produção de música sacra e didática. Este compositor, que após ter tido a honra de inagurar a Casa da Ópera com o seu “Alessandro nell’Indie”, com uma faustosa produção recheada de grandes estrelas internacionais do canto e da cenografia, viu-se subitamente privado, graças a esta fatalidade, de qualquer possibilidade de encenar uma nova ópera.

O tumultuado período pós-terramoto conheceu as revoltas dos jesuítas contra Pombal (1756/57), os motins do Porto (1758) e o atentado régio em 1758, o que não constituiu um período especialmente favorável para a música, sobretudo a de caractér secular. A partir de 1759, quando, na prática, começou o segundo consulado de Pombal, e a nova estabilidade que com ele advinda, propiciaram as condições para um paulatino regresso, e até mesmo desenvolvimento, de condições favoráveis aos entretenimentos.

Afastados os poderosos adversários – os jesuítas –, humilhada a alta nobreza com o processo do Duque de Aveiro e dos Távoras, existe agora, em Pombal, a consciência política e governativa do contributo a que deve concorrer cada sector da sociedade para o bem comum, este entedido como progressiva aproximação ao nível organizativo das instituições sociais e políticas dos países da Europa Central (Real 2005:83).

Este período de estabilidade viu surgir uma nova demanda por concertos públicos, e consequentemente um aumento da produção de música instrumental. Deste interesse comungavam D. José, D. Mariana Vitória e as Infantas, que ouviam e tocavam este tipo de repertório durante os seus momentos de lazer. Fora da esfera da corte palaciana, sugiu também uma grande apetência por concertos de música secular. De acordo com Brito, a primeira notícia detalhada de um concerto público no século XVIII apareceu no “Hebdomadário Lisboense” de 8 de Novembro de 1766:

“Na Caza da Assembleia das Naçoens Estrangeiras no fim da Rua da Cruz onde mora Pedro António Avondano.

Os dous Irmaons Domingos, e Joseph Colla, de Nação Italianos, únicos Virtuozos, e tocadores de dous Instrumentos nunca ouvidos, de duas cordas só cada hum, e chamado Calascioncino e Calascione, com os quaes tocam Solos, e Concertos de sua composição, de maneira que tiverão a honra de tocar na prezença de Sua Magestade Fidelíssima, e de muitos outros Monarchas, agora farão ouvir a sua habilidade dando hum grande Concerto publico na dita Caza Terça Feira 11 do prezente mez. Cantarà Joseph Rampini; e principiarà às sete horas”. (Brito1989a:171).

Durante a última década do reinado de D. José, a Orquestra Real, ou Real Câmara (como passou a ser intitulado o conjunto dos instrumentistas e cantores afectos ao serviço régio na segunda metade do século XVIII), alcançou um nível de excelência que a colocava entre as melhores da Europa, capaz de interpretar obras de grande complexidade como as óperas de Jomelli:

“Mas o ano fundamental para a orquestra da Real Câmara é o ano de 1770. Na realidade, neste ano, ficamos impressionados, em primeiro lugar, com a importância súbita e inédita que assume Jomelli, de quem são cantadas quatro óperas […]. Ora, foi igualmente em 1770 que a Real Câmara de Lisboa contrata, ao mesmo tempo no 1 de Julho, sete novos instrumentistas […]. Em Outubro do ano anterior haviam sido contratados dois novos violinistas […]. Estas dez novas “aquisições” enriqueceram consideravelmente a sonoridade e o poder expressivo da orquestra, sobretudo o acrescento massivo de cinco instrumentos de metal. A orquestra da Real Câmara de Lisboa tornou-se assim a orquestra ideal para a interpretação das grandes obras de Jomelli, com possibilidades únicas para reforçar os efeitos dramáticos ou pitorescos da sua música.” (Scherpereel 1985: 83-84).

No período correspondente a 1764-1776 (Scherpereel 1985:74-75), foram representadas entre óperas e serenatas quarenta e oito obras distribuídas pelos três teatros reais dos Pálacios da Ajuda, Queluz e Salvaterra de Magos. As obras representadas, em idioma italiano, foram majoritariamente compostas por artistas portugueses como João Cordeiro da Silva (1737-1808), João de Sousa Carvalho (1745-1801), Luciano Xavier dos Santos (1734-1808) e Jerónimo Francisco de Lima (1743-1822) ou por compositores italianos radicados em Lisboa como o David Perez e Giuseppe Scolari (ca.1724-1774). O restante do repertório foi quase todo de proveniência italiana, com destaque para as obras de Jommeli. Estes compositores foram os responsáveis por boa parte da produção sacra do reinado de D. José.

A primazia da ópera italiana em Portugal, sobretudo com libretos de Pietro Metastasio (1698-1792) se encontrava tão consolidada nos últimos anos do consulado de D. José, que deu margem ao aparecimento de uma figura cômica no teatro, o peralta, um fidalgo pobre porém estrangeirado, que desdenha da língua materna, fazendo uso, prefencialmente, do italiano. O peralta foi satirizado em inúmeras peças teatrais do período, entre elas a obra de Manuel de Figueiredo (fl.1771) “Incisão anatomica no corpo da peraltice” datada de 1771, onde o personagem Júlio, quando convidado a ir ao teatro no Bairro Alto, se recusa por “em não havendo dous dedos de italiano, não aturo” e conclui se exprimindo em um arremedo de italiano: “si non habemo de quello, de parola italiana non me piaxe, y con aquesto um pouco de areliquino, oh Dio, charo dilecto” (apud Brito; 1989 b:82).

 

D. MARIA I (1777-92)

A política governativa inicial de D. Maria foi pautada por anular várias medidas tomadas por Pombal, e principiou por iniciativas no sentido de libertar presos políticos da nobreza “velha” pretensamente envolvidos no processo do atentado régio, reabilitar outros que não estavam presos, mas encontravam-se ostracizados, restabelecer a ordem dos jesuítas e estabelecer a paz com a Espanha nas disputas na América do Sul.

Esta política interna foi apodada pela historiografia liberal de “Viradeira” (Ramos 2010:91). Por este novo ambiente, o início do reinado foi para a maioria dos súbtidos um período de alívio social e político:

“Com as festas de aclamação de D. Maria I, o país abriu para uma existência pobre, todavia livre de cataclismos, das conflagrações, guerra, terror e inquietações, antes consubstanciada no terramoto, na guerra contra a Espanha, nas perseguições, nas dívidas deixadas acumular pela coroa, pagas por D.Maria I, que, no tempo de D. José, por medo, os súbditos não reclamavam.” (Ramos 2010:135).

A “Viradeira” política, no que concerne à música, não veio trazer nenhuma alteração do status quo. Como atestam as escolhas musicais de D. Maria I para a sua cerimónia de aclamação: Missa do Espírito Santo de António Leal Moreira (1758-1819) um Te Deum Laudamus, e uma sonata instrumental de David Perez.

“Eram dez horas quando se principiou a missa do Espírito Santo, que cantou o principal deão D.Tomás de Almeida, unindo nas orações debaixo da mesma conclusão, a oração Pró gratiorum actione: a nova música foi composição de António Leal-Moreira, deputado ajudante dos mestres do Real Seminario […] O principal Deão, tornando a receber a sagrada relíquia da mão do diácono, se meteu em baixo do pálio; e encaminhando-se a procissão para o altar-mor principiaram os músicos no seu coreto o hino Te Deum Laudamus, que prosseguiram acompanhados de muitos e destríssimos instrumentos, governando a cantoria, de que era compositor o insigne professor David Perez, mestre de suas Majestades. […] e deste modo (Suas Majestades) foram para a sala do dossel, rompendo o silêncio e recreando os assistentes uma harmoniosa e destríssima sonata composta pelo mesmo David Perez.” (Virgolino 1780).

A presença de obras de David Perez nesta cerimónia é mais do que expectável, posto que a esta altura o compositor napolitano desfrutava do estatuto de Arquimúsico de suas Majestades Fidelíssimas.[1] Já a participação do jovem compositor António Leal Moreira (1758-1819), nesta altura com 19 anos, é prova da extrema qualidade da formação oferecida no Seminário da Patriarcal, onde Leal Moreira foi discípulo de João Sousa Carvalho (Mazza 1944-45:48).

Não houve, neste início de reinado, alteração nas linhas gerais que regulavam a produção e o ensino da música, salvo as ditadas por motivos de ordem financeira, na realidade o Estado viu-se obrigado a praticamente prescindir da Ópera nos três primeiros anos da governação de D. Maria I, exceção feita ao “Il ritorno di Ulisse in Itaca” de David Perez, encenada em Queluz, em dezembro de 1778.

Nesta conjuntura, a Serenata ocupou no plano do espetáculo musical profano, o papel anteriormente reservado a Ópera, já que este género prescinde da monumentalidade requerida pela produção operática. A Serenata torna-se então, o principal entretenimento musical da corte. São muito mais baratas no que concerne à mise-en-scène, não necessitam de cenários, trajes, bailarinos ou extras. Como assinalado por Brito (1989b:58) muitas vezes estas composições vêm intituladas nos libretos como drammi per musica, embora as mesmas obras constem nos livros de contas como Serenatas. Provavelmente era mais prestigioso intitular uma obra de dramma per musica. Para além do aspecto meramente pecuniário, o próprio caráter da soberana, mais dado ao teatro eclesiástico que ao profano, contribuiu para o favorecimento de um género mais comedido de entretenimento.

A Real Câmara (Orquestra Real) neste período, não sofreu nenhuma redução de efectivos, e nem da sua grande qualidade técnica. Possivelmente foi no reinado de D. Maria I que este agrupamento atingiu o seu apogeu. Scherpereel destaca no seu estudo sobre a Real Câmara o ano de 1782, como o momento em que esta orquestra foi a maior, em número de instrumentistas de toda a Europa. A Real Câmara contava então com 51 instrumentistas: 20 violinos, 4 violas, 4 violoncelos, 4 contrabaixos, 3 oboés, 2 flautas, 9 instrumentos de metal (trompas e clarins), 2 cravos e tímpanos. (Scherpereel 1985:61).

A excelência da Real Câmara foi destacada por relatos de estrangeiros, que viveram ou passaram por Lisboa, como o Marquês de Bombelles e William Beckford. O mais entusiasta deste grupo de memorialistas foi William Beckford (1760-1844), escritor, político, milionário, mecenas e músico amador. Beckford é actualmente mais conhecido no mundo anglo-saxão por ter escrito a novela Vathek (1796), mas foi também um grande interessado pela música, tendo sido, ainda que por um breve período discípulo de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). A primeira passagem de Beckford por Portugal em 1787 (25 de Maio até 27 de Novembro), ficou registada num livro intitulado Italy; with Sketeches of Spain and Portugal. Esta obra, escrita como um diário, está repleta de informações sobre a vida social, política, religiosa, cultural e musical neste momento do reinado de D. Maria I:

“A orquestra da capela da rainha de Portugal ainda é a primeira da Europa; em excelência de vozes e instrumentos nenhuma outra corporação deste género, nem mesmo a papa, se pode gabar de ter reunido tão admiráveis músicos como estes. Para onde Sua Majestade vai eles acompanha-na, seja a uma caçada de altanaria em Salvaterra, seja a caçar a saúde nos banhos das Caldas. No meio destes rochedos e montes agrestes, aqui mesmo ela está rodeada de mimosos cantores, gordos como as cordonizes, tão gorjeadores e melodiosos como os rouxinóis. Os violinos e os violoncelos de Sua Majestade são todos de primeira ordem, e em flautas e oboés a sua ménagerie musical não tem rival.” (Beckford 2009:76).

O Marquês de Bombelles que desempenhou as funções de embaixador da França em Portugal, entre 1786 e 1788, também testemunhou, no seu “Journal d’un ambassadeur de France au Portugal”, a excelência da música instrumental, aqui praticada, tendo mesmo afirmado nunca ter ouvido música concertante mais bem tocada do que em Lisboa.

“Le vicomte de Ponte de Lima, beau-frére du Marquis de Penalva […] Le Marquis de Lavradio, de Castelo Melhor e le comte de Vimiero; chacun de ceux-ci était accompagné de sa femme et de ses enfants, ce que faisait dans l’ensemble une societé brillante. Il y a eu un fort où les comtesses de Redondo, d’Avintes et la marquise de Valença ont tré bien chánte de beaux airs italiens[…] La musique de Gluck, Piccini, de Sacchini, et de Grétry chantée par Madame de Bombelles fait grand plaisir aux Portugais ; leurs accompagnateurs sont excellents et je n’ai jamais entendu nulle part la musique concertante mieux executée qu’a Lisbonne.“ (Bombelles 1979:72)

A participação da orquestra nas solenidades especiais do ano litúrgico era, no caso da corte, assegurada pelos mesmos instrumentistas que integravam a Real Câmara (Scherpereel 1985:83-84). O repertório sacro desse período conjugou distintas influências, que vão desde a linguagem operática napolitana, à modinha e à música de Joseph Haydn:

“O resultado é uma Música religiosa internamente muito variada, que pode oscilar sem restrições entre passagens austeras de contraponto severo, na melhor tradição do Barroco romano, momentos de tensão dramática a evocarem o pathos da grande opera seria, passagens de celebração descomplexada do bel canto virtuosístico como um fim em si mesmo, ou secções de uma sentimentalidade próxima da modinha e da cançoneta de salão.” (Nery 2005:25)

A grande qualidade na interpretação da música sacra na corte de D. Maria I foi relatada por Beckford e Bombelles, que ao assistirem em novembro de 1787 a interpretação das “Matinas” de David Perez e da missa de defuntos de Jommeli dada pelos músicos e cantores da Capela Real. O marquês de Bombelles destacou a presença dos melhores músicos de Lisboa “Tous les meilleurs musiciens de Lisbonne se rassemblent en grand nombre dans l’église des Martyres pour célebrer par des matines de la composition de David Perez l’office des morts en l’honneur de ceux musiciens décédés dans l’année” (Bombelles 1979:202). A descrição de Beckford é mais rica, enfatiza a força da música no contexto do ritual religioso e descreve a obra de arte total que era a festa religiosa setecentista:

“Fui aos Mártires ouvir as famosas matinas de Perez e a missa dos defuntos do Jommelli executada por todos os principais músicos da Capela Real, para repouso das almas de seus antepassados. Tão majestosa e comovedora música foi coisa que nunca ouvi e talvez nunca mais ouça, porque a chama do entusiasmo religioso está a apagar-se em quase toda a Europa e ameaça extinguir-se totalmente dentro de poucos anos. Como ainda arde em Lisboa, consegue produzir, em nossos dias, a mais impressionante expressão musical. Todas as figuras de orquestra parecem compenetradas do espírito daquelas terríveis palavras que Perez e Jommelli musicaram com uma tão sublimidade. Mas não só a Música, na verdade, de toda a congregação, era de molde a transmitir um solene e religioso terror do mundo além-campa. A esplêndida decoração da Igreja fora substituída por paramentos de luto, as tribunas estavam forradas de preto e um véu ouro e púrpura cobria o altar-mor. No meio do coro, um catafalco rodeado de velas e castiçais. De cada lado, em pé, uma fila de sacerdotes. Durante alguns minutos reinou um tremendo silêncio e depois o solene ofício de finados. Os cantores empalideciam quando cantavam Timor mortis me conturbat. [Feracuti e Totti saíram-se admiravelmente, em especial nas patéticas súplicas do divino furor]. Depois do Requiem, a missa solene de Jommelli em comemoração dos defuntos, que principia com o movimento imitativo de dobrar dos sinos, fecha com o libera me Domine de morte aeterna, que me fez estremecer todos os nervos do corpo e me impressionou tão profundamente que rompi a chorar”. (Beckford 2009:177)

O entusiasmo religioso vigente em Portugal, descrito por Beckford, era indubitavelmente partilhado pela soberana, que deixou como mais expressivo monumento do seu reinado a Basílica do Sagrado Coração de Jesus, mais conhecida como Basílica da Estrela. Este templo que assimila elementos da escola de Mafra e do neoclássico pombalino, inaugurado em 1790, foi um dos últimos grandes monumentos do Antigo Regime em toda a Europa.

Em 1791, D. Maria I começou a apresentar sinais de demência, que progrediram rapidamente, levando ao conselho de estado a conferir plenos poderes ao príncipe herdeiro D. João, para que este assinasse e decidisse os assuntos relativos à governação do reino (Ramos 2010:228). A insanidade da Rainha foi a partir de então irreversível, determinado assim o fim da sua governação. Continuou nominalmente a utilizar o título de rainha, passando a viver em Queluz, e posteriormente no convento do Carmo no Rio de Janeiro (Ramos 2010:231), foi a primeira rainha do Reino Unido de Portugal e do Brasil (1815), morreu em 1816, no Rio de Janeiro. Por ocasião do seu falecimento teve funeral de Estado, e o seu corpo regressou a Portugal em 1821, com D. João VI e a família real. Foi sepultada no monumento que constituiu a realização mais célebre do seu reinado; a Basílica da Estrela.

A Italianização da vida musical em Portugal, ao longo do século XVIII, garantiu um elevadíssimo nível musical ao reino, na música sacra, ópera, teatral e instrumental, como testemunham os relatos de refinados e privilegiados observadores estrangeiros da vida da corte, especialmente Beckford e Bombelles, que muitas vezes teciam mordazes comentários de reprovação aos usos e costumes locais, ao atraso do país, a convivência demasiado próxima com os negros, ao aspecto carnavalesco dos Pares do Reino, entre outros aspectos, na sua ótica negativos, tenham atestado, em relação à música, um nível igual, ou mesmo superior, ao da Europa desenvolvida. A italianização da vida artística e musical continuou a ter um peso considerável em Portugal e no Brasil, especialmente após a transmigração da família real para a corte carioca.

Sem este fenômeno seria impossível a constituição da Capela Real no Rio de Janeiro, com castrati diretamente importados da Itália, o que fez da nossa corte tropical a última no mundo a utilizar esses singulares virtuoses, ou ainda compreender o gosto musical de D. Pedro I (1798-1836), ele mesmo excelente compositor, e ainda a avassaladora febre Rossiniana nos teatros brasileiros a partir de 1821. Ao longo do século XIX, os teatros no Brasil e em Portugal continuaram a encenar o repertório em italiano, ou traduzido para a língua italiana. Encontramos nas crônicas, contos e nos romances da época, incontáveis referências ao mundo da ópera italiana. A italianização musical foi tão forte e continuada no espaço lusófono que se tornou uma parte integrante da cultura setecentista e oitocentista no universo luso-brasileiro. O romance “Memorial do Convento”, de José Saramago (1922-2010), publicado em 1982, que lhe trouxe considerável prestígio, rendendo o prêmio Camões, em 1995, e o único prêmio Nobel, para um autor de língua portuguesa, em 1998, tem como um dos principais personagens o compositor napolitano Domenico Scarlatti, o que, de certa forma, atesta a perenidade da italianização musical na nossa memória cultural.

 

O autor é pesquisador do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical – Lisboa

mariotrilha@gmail.com

 

 

NOTA DE RODAPÉ

[1]. Encontra-se no verso do anterrosto da edição inglesa de 1774 do Mattutino dé Morti de David Perez uma gravura, feita por Robert Brenner, com o retrato do compositor com a legenda: “David Perez Neapolitanus Fidelissimi Lusitaniae Regis Archimusicus 1774”.

 

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