A arte encurvada: do paleolítico à pós-modernidade

A arte encurvada: do paleolítico à pós-modernidade

EDUARDO ARGUELLES

Artista plástico

 

 

 

UMA BREVE REVISÃO CRÍTICA E HISTÓRICA DAS RELAÇÕES COM O PODER

Antes do verbo e da arte, ao buscar atender seu natural espírito gregário, o homem do Paleolítico deu origem à primeira sociedade. Havia diferenças entre ele e seus semelhantes. Ele, então, se deu conta de que seria necessário algum tipo de organização, existindo alguém que dissesse o que era certo ou errado e que, para tanto, uns deveriam mandar e outros obedecer. Nascia aí a política e, com ela, o exercício do Poder.

Em determinado momento, deve ter sentido que ele e seus semelhantes eram capazes de tomar decisões, fazer escolhas, sentir desejos e emoções. Ele não sabia o que significava o que via e sentia. Mas, sabemos nós, hoje, que aquela relativa “complexidade” era semente da razão e expressão da sensibilidade. E que ambas interagiam, levando-o a construir pensamentos, a progredir, a procurar alternativas. Era a busca do conhecimento, rudimento do que viria a ser ciência.

Apesar dos progressos conquistados, o homem sentiu que faltava alguma coisa. Intuiu que carecia de transcendência. Uma ação capaz de dar vida à vida, para que ela fosse mais suportável. Era preciso materializar “deus”, ou seja, o sol, a lua, as estrelas, a água, o vento e outros fenômenos naturais; precisava adorar o sagrado, o divino, o que trazia medo e, paradoxalmente, o protegia do desconhecido. Com base nesses elementos, o homem da pedra constrói seu mundo espiritual e constitui sua moradia como a capela onde vai perpetuar as imagens da sua adoração.

O homem então parteja a arte do mais profundo do seu ser. Ele congrega os termos latinos rupes, palavra que quer dizer rocha, e religare, que se refere ao conjunto de rituais que derivam das crenças. É a “pulsão da arte” (do latim artem, que significa capacidade de realizar coisas), que se manifesta sob a forma de pinturas e esculturas em relação aos fenômenos incompreensíveis, entre os quais a fecundidade. São famosas as esculturas de mulheres grávidas, das quais a mais conhecida é a “Venus de Willendorf”.

Os artistas assumem a função de mágicos, homens sagrados, mestres da religião, alquimistas da fusão entre a rocha e o mundo sobrenatural. Esses artistas possivelmente não tinham compromisso maior com o adorno ou a contemplação. Sua preocupação era menos estética e mais com a capacidade de se comunicar com o transcendental. O pintor e o escultor nessas sociedades rudimentares passam a deter um status privilegiado. O Poder e a Arte, e por que não acrescentar a religião, entrelaçados definitivamente?

 

A ARTE SUBMISSA

As idades do Paleolítico e do Neolítico foram pontos fora da curva, nos quais os artistas eram semideuses. Apesar de complexa, a revisão histórica da relação Arte-Poder revela uma trajetória diferente, ainda que oscilante, em que predomina o agachamento da arte frente ao Poder, sendo clara a constatação de que a simples submissão, ditada pela sobrevivência do artista, definiu a maior parte dessa desigual relação.

De fato, desde as primeiras civilizações sumerianas até o século XVII, o artista, em qualquer das suas expressões, da arquitetura à música, da escultura à poesia, buscou afirmação e reconhecimento, de preferência sob as asas protetoras do Poder. Nessas condições, serviu a reis, imperadores, à rica aristocracia, à Igreja e à abastada burguesia mercantil, que controlava o comércio e as finanças em boa parte da Europa.

Já vivíamos o Renascimento, e nem a afirmação do homem, recuperada dos conceitos do período clássico, trouxe mudanças a esse milenar panorama, observando-se que os artistas, mesmo os grandes gênios, continuavam a trabalhar para o Poder, independentemente das condições em torno deles. Na Itália, berço principal da Renascença, o Papado, ferozmente disputado pelas mais poderosas famílias da península (os Albizzi, Sforza, Visconti, Este, Orsini, Della Rovere, Borgia e Médici), acumulou administrações marcadas por dissolução moral, crime e corrupção, mas teve o cuidado de manter encomendas de temas religiosos e piedosos aos seus submissos, geniais e interessados artistas.

A intensidade dessa relação havia se ampliado ainda mais com a Contra-Reforma. A arte sendo usada como instrumento de propaganda e resistência da Igreja Romana. Após a cruel eliminação de qualquer questionamento aos exageros do Papado e da Igreja, como ocorreu com cátaros e valdenses, reis católicos da França determinaram assassinatos coletivos dos protestantes huguenotes, enquanto, na Espanha, ocorria a perseguição, a conversão forçada e por fim a expulsão em massa de judeus e mouros, em nome da fé cristã. Sempre com a colaboração submissa dos artistas renascentistas, maneiristas e barrocos.

A despeito de todas as notáveis transformações guiadas pela ciência durante o período renascentista, a Igreja conseguiu manter seu Poder e influência dentro de uma cristandade fraturada, enquanto a arte atingia seu apogeu no campo da pintura com a descoberta da perspectiva científica e do “volume”, este obtido através do claro-escuro. Já havia acesso à obra de Petrarca, de Maquiavel e do francês Michel de Montaigne, que em seus “Ensaios” lançou as sementes da valorização da experiência e da observação como fonte principal do conhecimento humano, influenciando Francis Bacon e Descartes no século que viria.

A burguesia havia tomado as rédeas do Poder na Itália renascentista, o mundo via nascer o Iluminismo através de Montaigne, a arte dava à humanidade alguns de seus maiores tesouros, mas o artista, ainda que genial, continuava submisso ao Poder.

 

ARTE E RAZÃO

A divulgação dos textos dos filósofos iluministas dos séculos XVII e XVIII iria mudar, mesmo que muito lentamente, hábitos e comportamentos e realçar a crença na potencialidade e na virtude do homem. Ainda que rejeitando, por princípio, a violência, os iluministas forneceram a sustentação teórica para a Guerra de Independência dos Estados Unidos e a Revolução Francesa de 1789, assim como para os movimentos nacionalistas de libertação que ocorreram na Europa e nas Américas, continentes mobilizados em direção à democracia na primeira metade do século XIX.

Os princípios iluministas haviam penetrado profundamente em boa parte da consciência europeia, que passou a rejeitar a tradição, a hierarquia e os privilégios individuais abusivos. Os valores do Iluminismo, consubstanciados no lema da Revolução Francesa – liberdade, igualdade e fraternidade –, já não poderiam mais ser desprezados e iriam evoluir em direção a outras questões e conceitos como liberalismo, nacionalismo e romantismo.

O movimento romântico iria se mostrar contraditório. Pautado na insatisfação com o conservadorismo e abraçando a liberdade como valor maior, o Romantismo iria se dirigir para a contestação da racionalidade e na defesa da livre expressão e liberação das emoções humanas. Entrava, dessa forma, em confronto com a ênfase do Iluminismo em racionalidade, conhecimento, método e ciência. Bacon, Descartes, Locke, Hume, Pascal, Spinoza e Leibniz, empiristas e idealistas do século XVII, assim como Voltaire, Montesquieu, Diderot, D’Alembert e Rousseau, iluministas do século XVIII, defendiam teses variadas, convergindo ou divergindo em questões como ceticismo, empirismo, inatismo, experiência religiosa e lógica, mas convergiam quanto à importância da liberdade, alicerçada no conhecimento e na razão.

Com algumas exceções, a resposta criativa e contestadora dos artistas dos séculos XVII e XVIII, ainda atrelados ao Poder da aristocracia e da Igreja, não esteve à altura da efervescência intelectual dos grandes pensadores do período.

 

ARTE E EMOÇÃO

Nas artes, ocorreria, desde o início do século XIX, a transição do Classicismo rococó para o romantismo sob a influência dos filósofos idealistas pós-kantianos, como Fichte e Schelling, assim como do romântico e pessimista Schopenhauer, que viam na experiência estética e na arte os únicos caminhos para superar a limitação humana. A arte ganhava, nesse momento histórico, o status de algo capaz de transformar a realidade social e política. Eram os primeiros passos para uma arte protagonista e transformadora.

Nietzsche forneceria, na segunda metade do século XIX, o material teórico que sustentaria o que supunha ser a liberdade e a conquista da felicidade, reafirmando o papel da arte como um dos seus principais instrumentos. A despeito de suas conhecidas contradições, fruto de grave enfermidade mental, Nietzsche tornou-se o mais influente filósofo moderno ao questionar, radicalmente, a filosofia grega da antiguidade e os valores do Iluminismo. Ao defender uma filosofia “afirmativa da vida”, Nietzsche rejeita o predomínio da racionalidade argumentativa, da ciência e da lógica, exaltando “o espírito dionisíaco”, a alegria, a música e o prazer, até chegar ao culto extremo da irracionalidade. Pelas características de sua obra, Nietzsche é considerado por alguns como um filósofo pós-moderno, cerca de cem anos antes do advento da Pós-modernidade!

As transformações radicais da arte, no entanto não ocorreriam no século de Schopenhauer e Nietzsche, inclusive porque a obra de ambos foi produzida durante o século XIX, a de Nietzsche em sua segunda metade. Assim, as consequências do pensamento romântico nos costumes e nas artes seriam gradativas, ainda que progressivas.

Já no final do século XVIII, o movimento romântico se expressava na literatura e nas artes plásticas. Na pintura, William Blake, poeta com inclinações místicas e forte religiosidade, ilustrava seus poemas com águas fortes e aquarelas plenas de imagens fantásticas e oníricas. Também inglês, William Turner expressou seu romantismo em paisagens e marinhas de grande luminosidade e drama, chegando, em trabalhos mais tardios, a imagens próximas da abstração. Assim como o Renascimento atingiu grande parte da Europa, também o ideal romântico produziu artistas notáveis em todo o continente. Como exemplos, o alemão Caspar David Friedrich, o espanhol Goya e o francês Delacroix. O Romantismo, enquanto movimento, iria dominar toda a primeira metade do século XIX, sendo ampliado em seu espírito de contestação com o aparecimento do Realismo conduzido por Gustave Courbet.

O interesse pelo realismo levou um grupo admirável de pintores a ser refugiar na aldeia francesa de Barbizon. Eram, como Courbet, amantes da natureza, mas não nutriam objetivos contestatórios ou políticos, produzindo obras que poderíamos chamar de “realismo lírico”. As rudes relações do homem com a natureza e com as condições de trabalho impostas a ele não eram refletidas nas obras dos artistas de Barbizon, oferecendo ao observador a sensação de algo nostálgico e lírico, não real.

Em uma linha bem mais próxima do realismo de Courbet, surgiram os naturalistas, cujo trabalho visava aprofundar a visão da realidade da vida no campo, de modo tão natural quanto possível. Sem a atmosfera idílica do grupo de Barbizon, mas, também, sem os exageros e as exacerbações próprias do Romantismo.

O realismo, em qualquer de suas opções representativas, foi substituído ao final do século XIX por uma tendência de não mais “imitar” a realidade externa, mas de buscar a “realidade” interior, desejos e sonhos que refletiriam o “real” invisível, o inconsciente e as relações com as fantasias que todos nutrimos. Era o princípio da nova visão do ser humano, fruto de uma nova era, de um novo século às portas e de uma nova ciência que iria revolucionar a interpretação do comportamento humano: a psicanálise. Surgia o Simbolismo de Gustave Moreau, que viria a ser o precursor do Surrealismo de Salvador Dalí, algumas décadas após.

Em um fim de século tão rico, um fato merece destaque especial: o movimento impressionista e seus desdobramentos. Queriam os impressionistas sair da artificialidade da luz do interior dos ateliers, das sombras “produzidas” pelo artista e da individualidade estática de cada objeto. Desejavam pintar a natureza diretamente, ao ar livre, captando as alterações produzidas pela luz natural a cada instante. Para conseguir o que queriam, seria necessário mudar a “maneira” de pintar. Claude Monet foi quem se dedicou a tornar realidade as novas ideias de captar o “instante”, a “impressão” imediata e as relações profundas entre a luz natural e a própria natureza. Pintá-la como o olhar humano a percebe, como algo integrado, sem separações definidas e detalhes que a visão humana não é capaz de distinguir.

No terço final do século, alguns pintores que conviveram com os impressionistas vieram a constituir o que a história da arte convencionou chamar de pós-impressionistas: Vincent van Gogh, Paul Gaugin e Paul Cézanne.

Van Gogh, seu autodidatismo, o amor pela pintura, o drama pessoal e o talento único é, hoje, o mais reverenciado e conhecido artista moderno. Colocando em seus quadros a paixão por cores luminosas, talvez herdada do Impressionismo, tornou-se o introdutor de algo até então pouco conhecido, a expressividade, elemento estético que valoriza o “intrínseco”. Algo misterioso e que emana da imagem, não relacionado necessariamente com a formalidade extrínseca, e que pode ser traduzido, ainda assim de modo incompleto, como emoção.

Sua obra, no entanto, longe de ser um pastiche, sintetiza todos esses valores estéticos, podendo ser considerada única. Romântico, luminista, colorista, expressionista, Van Gogh não é uma unanimidade, mas se tornou referência absoluta nos dias que correm, se falamos da relação profunda entre arte e emoção.

 

ARTE E MORTE DA ARTE

O questionamento inédito, mas ainda tímido do artista do século XIX em questões estéticas, sociológicas e políticas, foi substituído pela contestação franca e o engajamento pleno no destino e no significado da própria arte. O “medicamento” talvez tenha sido prescrito em dose exagerada, levando já no início do século XX à sagração da “morte da arte”, da “antiarte” e do conceito perigoso, comodista e equivocado de que “tudo é arte”.

Em todos os movimentos culturais e artísticos que antecederam a Primeira Guerra Mundial, o pretenso objetivo de questionar a sociedade de consumo, então já dando seus primeiros passos e provocando os desequilíbrios e desigualdades que lhe são próprios, estava longe de ser a preocupação principal dos artistas neles envolvidos, inseridos no clima e na atmosfera criativa da Belle Époque parisiense. Havia, é verdade, um sentimento amplo de contestação, artística, social e religiosa, com a difusão das ideias de Marx, Proudhon, Freud, Darwin e Nietzsche, mas a alegre e entusiasmada discussão desses e de outros temas herdados do século XIX entre os artistas modernos aparentava ter limites bem mais moderados.

Apesar do apoio da mídia da época, tais movimentos tinham vida ativa curta, substituídos por um outro, mais recente, mais “chocante”, mais “moderno”. Os artistas viviam seu momento de maior liberdade criativa. Ao questionamento, sucedeu a confrontação aberta com os valores estéticos do século anterior, aparecendo sucessivos conceitos que iriam mudar a história da arte.

 

Expressionismo. A deformação a serviço da emoção

Em 1904, um grupo de pintores alemães – Ernest Kirchner, Emil Nolde, Erich Heckel, Karl Rottluff e Max Pechstein – criou o movimento Die Brucke (A Ponte). Nascia o expressionismo. Tendo, talvez, como inspiração a obra de Munch e Van Gogh, seus jovens artistas proclamaram a emoção como elemento fundamental da obra de arte. Seria necessário o impulso vital da sensibilidade para a execução do trabalho artístico. A beleza e o rigor formal se tornariam secundários e até mesmo indesejáveis. Surgia dessa concepção, como consequência natural, a necessidade da impulsividade emocional, do “feio” e da deformação como recursos ou valores estéticos.

 

Fovismo. O instinto como valor fundamental

Também em 1905, um outro grupo de jovens artistas abria ao público uma exposição que entraria para a história da arte, em especial da pintura moderna. Henri Matisse, Maurice Vlaminck, Albert Marquet, Keer van Dongen e Raoul Dufy talvez pretendessem ir além dos seus colegas alemães expressionistas. Já não bastava rejeitar a importância da forma. Era necessário, também, eliminar sentimentos ou emoções, agindo apenas com o instinto. Tratava-se de eliminar, além da interferência intelectual, o conteúdo moral, emocional e político da imagem produzida. Apenas seriam permitidas sensações primárias, instintivas, como ocorre nos desenhos infantis.

A cor era o elemento básico de expressão usado pelos fovistas em detrimento do desenho e da linha, sendo, portanto, essencialmente coloristas e deformadores da imagem real. Não deveria ser mais pintado o que viam, mas como viam a realidade e a sua aparência física, aí incluídos os efeitos de luz sobre o objeto a ser retratado.

O movimento fovista durou pouco, mas, até hoje, seus princípios e influências podem ser observados em galerias e bienais de arte moderna. Apenas o termo Fovismo praticamente desapareceu, sendo utilizado, genericamente, o termo Expressionismo, por suas relações próximas e semelhanças com o Fovismo.

 

Abstracionismo. O desaparecimento da figura

Seria natural que a progressiva desconstrução da forma e a introdução da deformação levassem, em seu extremo, à ausência da imagem como representação de objetos ou seres. A tendência a modificar ou simbolizar a realidade externa já ocorrera desde a pré-história e as primeiras civilizações. Assim, o uso de metáforas e símbolos povoou, desde sempre, a mente dos artistas. Wassily Kandinsky é considerado, consensualmente, como o criador do abstracionismo, tendo seus conceitos divulgados no livro “O Espiritual na Arte”.

O abstracionismo informal de Kandinsky e seus seguidores originou diversas variações nas quais o aspecto principal é a ausência de imagens reconhecíveis e existentes no mundo real. A principal variação é hoje conhecida como abstracionismo geométrico, o qual contém, no entanto, certa contradição com a ideia inicial, já que reproduz formas conhecidas da realidade, seja como elementos isolados ou agrupados na composição.

 

Cubismo. A busca da terceira dimensão.

Continuando a tendência da desconstrução da forma e o ataque aos padrões estéticos tradicionais, surgiu, em 1908, o Cubismo. Ainda que esse nome seja invariavelmente ligado a Pablo Picasso, não teria sido ele o criador do estilo, mas, sim, George Braque, a quem Picasso logo se aliou. Na realidade, Picasso foi, de fato, um gênio. Aos 13 anos já pintava como um artista maduro. Logo ao início do novo século, em 1901, Picasso brindou o mundo com trabalhos notáveis de sua “fase azul”; e de 1904 a 1907, outros, da chamada “fase rosa”. Não foram, porém, as pinturas azuis e rosas as responsáveis por sua celebridade, mas as que passou a produzir ao aderir ao cubismo.

Vários são os malabarismos teóricos que tentam explicar a origem do cubismo. Não é raro que os próprios artistas se surpreendam com as interpretações de suas obras. Em ralação ao Cubismo, uma das possibilidades mais aventadas seria a tentativa de transformar a pintura realizada em uma superfície plana e bidimensional em uma obra com três dimensões. Para alcançar a tridimensionalidade seria necessário decompor a figura de tal forma que todas as suas partes ou elementos poderiam ser visualizados de modo simultâneo. Assim, a imagem de um rosto humano ou de um objeto seria decomposta em todas as suas partes, para, posteriormente, ser recomposta pelo artista, segundo a sua sensibilidade estética, o que resultaria em uma nova configuração com a reintegração das peças. Não mais o realismo visual, mas, sim o que se convencionou chamar de “realismo intelectual”, estando presentes na nova composição não apenas o que pudesse ser visualizado no ângulo escolhido, mas, também, o que o artista sabia existir na área não visível do ser ou objeto retratado.

Desde logo, percebe-se nessa intenção o caráter intelectual do novo movimento, já que o artista busca recompor a imagem segundo as suas próprias exigências estéticas e decorativas, resultando em um ato claramente racional e disciplinador. Não haveria o emocionalismo do Expressionismo ou o instintivismo do Fovismo, mas a disciplina imposta pelo intelecto. Apesar disso, insistiam em desprezar valores eternos como a beleza, acessível à sensibilidade do homem comum como um elemento ou doutrina estética “fora de moda”, arcaica e obsoleta, incapaz em termos criativos e condenada ao lixo após o advento da fotografia. No entanto, para muitos observadores, apenas uma retórica de viés sofista pode vislumbrar qualidades estéticas quando olhos, narizes, bocas e orelhas trocam de lugar em nome de suposta e inexistente tridimensionalidade.

O Cubismo foi o último dos grandes movimentos artísticos anteriores à Primeira Guerra Mundial, mas iria deixar forte marca nos anos que se sucederam.

Durante o primeiro conflito mundial e nos anos seguintes ao seu término, vários pintores voltaram, parcial ou totalmente, ao estilo figurativo ou menos radical em relação ao que praticavam anteriormente. Assim ocorreu com Picasso, Vlamink, Matisse, Utrillo, Derain e vários outros. Tratava-se de se adequar, profissionalmente, à mudança de “gosto” de uma sociedade europeia traumatizada pelos horrores da guerra. Justo, no entanto, ressaltar que mesmo durante esse período surgiram novos movimentos que iriam ter espaço na história da arte. Entre eles, merecem destaque o Dadaísmo e o Surrealismo.

 

Dadaismo. A arte do “nada”

Criado em 1917, o Dadaísmo introduziu a ideia do ready-made, ou seja, a de que qualquer objeto pode ser considerado obra de arte, dependendo do artista que o utiliza ou do local em que pode ser visto ou é exibido. A tal conceito se associaria a ideia de que “tudo é arte” e, como consequência, a de que qualquer pessoa é artista. Marcel Duchamp, criador e divulgador de tais conceitos, tem, hoje, um dos seus objetos, um urinol, denominado de “A Fonte”, exposto no Museu de Arte Moderna em Nova York. É a antiarte entronizada em um espaço destinado à arte.

 

Surrealismo. O fracasso do automatismo psíquico

O Surrealismo, apresentado em manifesto por André Breton, em 1924, define como seus princípios fundamentais a irracionalidade e o automatismo psíquico. Com base nessa formulação teórica, os surrealistas originais tentaram produzir obras de arte que resultaram em “nonsense”, incompreensão e fracasso; negação a qualquer forma de planejamento, racionalidade ou trabalho artesanal.

A adesão de Salvador Dalí ao grupo resultou em confronto e dissensão, como consequência do método criativo do artista catalão: organização minuciosa e trabalho artesanal refinado, práticas que o tornaram uma das principais figuras da arte mundial. Foi ele também fundamental na transformação do Surrealismo em uma das mais populares formas de expressão artística em todo o mundo.

 

ARTE COMO MERCADORIA

Entre perdas e ganhos, o modernismo e a antiarte do início do século certamente teriam corrido sérios riscos de sobrevivência se não tivesse havido a introdução de novos personagens no universo artístico: os mercadores de arte. Já importantes antes da guerra, os mercadores de arte se tornaram ainda mais influentes ao seu final, passando a constituir um novo Poder. Surgia com eles o mercado de arte, colocado desde o início à disposição dos novos bilionários da potência que emergia, os Estados Unidos da América do Norte.

Também muito ricos, os marchands vendiam tudo e de tudo. Obras dos impressionistas (então já conhecidos pelas mãos de Durand Ruel), dos nabis e dos simbolistas do final do século recém-terminado. O mesmo ocorria com trabalhos mais antigos de românticos, realistas e naturalistas e, até mesmo, retratos de antigos membros já falecidos da aristocracia falida, personagens que os novos ricos faziam passar por seus ancestrais… Mais importante que isso, os novos mercadores continuavam a prestigiar e a vender os “modernos”, que cederam parte da liberdade de que vinham desfrutando em troca de segurança e do apoio ao trabalho “transgressor”. Era a época agitada do entreguerras, e os novos atores comerciais iriam sustentar a ideologia da desconstrução iniciada nos primórdios do século. Na prática, tratava-se do engajamento inédito de mercadores de arte e artistas, juntos, em prol de novas ideias inseridas no universo da própria arte. Com luxuosas galerias em Paris, Londres e Nova York, marchands como os Wildenstein, os Duveen, Paul Rosenberg, Vollard, Kleinberger, Knoedler e vários outros tinham clientes e amigos influentes, não só os muito ricos americanos – J.P. Morgan, Andrew Mellon, Maurice Rothschild, John David Rockefeller, Samuel Goldwyn, Randolph Hearst – mas, também, milionários de todo o mundo, além da alta aristocracia europeia, entre eles o rei Eduardo VII e o czar Nicolau II. Todos muito aquiescentes às indicações e ao gosto dos grandes marchands. Tal conjuntura foi decisiva na criação e preservação de mitos e celebridades como Picasso e Dalí, para citar apenas os mais notórios, além de garantir fama e riqueza a vários outros artistas.

A força e a influência dos marchands permitiram que o Modernismo superasse a grande depressão de 1929 e a duas tentativas de extingui-lo por completo através da “arte oficial”, uma forma antagônica de Poder: político, restritivo e excludente. Não mais o Poder aristocrático, religioso ou comercial, mas o Poder do Estado, absoluto e ditatorial dos períodos stalinista e nazista, ambos na década de 30. Em ambos os casos, a proibição e o arbítrio produziram efeitos inversos, favorecendo a afirmação do Modernismo. A exclusão odiosa atuando como forte argumento a favor do “novo”, do “original” e do “criativo” como valores estéticos absolutos, mas até então “incompreendidos” e “injustiçados”.

O modernismo e sua pior aliada, a antiarte, haviam triunfado. Duchamp, dadaístas, tachistas, defensores da “action painting”, do automatismo psíquico, além de uma multidão de novas “criações”, haviam vencido a batalha. A arte apenas resistia, entrincheirada em valores estéticos desprezados e “acadêmicos” como beleza, transparência, luminosidade, harmonia de cores e composição, perspectiva, volume, desenho, textura, técnica e talento. Além de elementos exteriores ao objeto artístico: aprendizado, dedicação, trabalho, razão e sensibilidade.

Apesar de vitorioso, o modernismo iria ser substituído após a Segunda Guerra Mundial por uma concepção ainda mais abrangente de desconstrução, a Pós-modernidade, a arte “contemporânea”.

 

ARTE E PROJETO HEGEMÔNICO – A PÓS-MODERNIDADE

A vitória dos aliados na Segunda Guerra Mundial fez emergir os Estados Unidos como potência hegemônica: bélica, política, econômica e financeira. Eram eles, no entanto, carentes de uma tradição cultural e artística comparável a dos seus recentes aliados. Era preciso desfrutar de hegemonia também nesse campo. Apesar de possuir bons artistas em atividade, eram eles identificados com os valores estéticos convencionais europeus, o que se chocava com a imagem de um país moderno e dinâmico. Uma nova onda de movimentos, não mais europeus e compatíveis com o american way of life caberia como uma luva no império em ascensão.

A Pop Art deu início a esse projeto hegemônico. O cinema americano, com as características típicas de Hollywood, já era praticamente monopolista e empolgava plateias ingênuas e deslumbradas. Isso, no entanto, era culturalmente muito pouco. Seria preciso criar algo que colocasse o país em níveis estéticos mais elevados, porém dentro de uma visão moderna e inovadora. Originada na Inglaterra, a Pop Art se destinaria a exaltar o cotidiano das grandes metrópoles americanas. Cenas, gostos e pessoas identificadas com o país, traindo claro sentimento nacionalista. Técnicas supostamente inovadoras, como colagens e o ready made, já utilizadas amplamente no passado por cubistas e dadaístas, eram empregadas por artistas sem especial refinamento técnico ou criativo, mas amplamente exaltados e divulgados pela grande mídia. Apresentada como “contestadora” e ligada à contracultura dos anos 60 a 80, a Pop Art era um pastiche que, na realidade, serviu ao stablishment, ajudando no objetivo determinado como meta: uma nova cultura de comunicação, alienante e banal, mas de largo consumo e indutora de novas opções e preferências. Não raro, constituindo elaboradas peças subliminares de propaganda e marketing.

Artistas como Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Mark Rothko, Cy Twombly e, especialmente, Andy Warhol tornaram-se ícones mundiais de uma pretensa “grande arte”. As suas imagens espalharam-se pelo planeta, sendo que algumas, como as que retratam, repetidamente, astros do cinema e da música popular, latas de sopa e de Coca-Cola, frequentam, assiduamente, os livros de arte disponíveis no mercado. Como alguns artistas Pop se expressaram, também, através de imagens abstratas, torna-se difícil definir o “estilo” Pop. A cultura Pop, no entanto, se impôs através de histórias em quadrinhos, filmes de animação, jogos de computador, parques temáticos, megaeventos musicais, astros de rock “heavy metal”, monstros extraterrestres e os indefectíveis super-heróis que penetram fundo na imaginação e na fantasia de crianças e adultos.

À Pop Art seguiram-se outras iniciativas e movimentos exóticos entre os quais se destaca a Arte Conceitual, uma expressão artística visual e plástica, porém baseada na importância primordial de ideias e conceitos, ou seja, algo da “ordem do conhecimento” e não da “ordem do fazer”, esta quando a arte é o resultado natural do fazer e representa a existência material do objeto artístico.

No campo da Arte Conceitual a materialidade da obra seria até mesmo dispensável, diante da primazia da ideia e do conceito. Como consequência, artistas plásticos não mais devem priorizar o fazer do objeto artístico, mas, sim, se esmerar na “explicação” do conceito.

Quando o objeto artístico se materializa, o faz, frequentemente, através do ready made, colagens e a utilização de materiais estranhos, como objetos inteiros, areia, cacos de vidros, preservativos, pedaços de madeira, lixo e tudo o mais capaz de causar “textura”. Necessariamente acompanhado de elaboradas explicações teóricas. A arte conceitual tem entre seus nomes mais conhecidos o próprio Duchamp, Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Christo, Ai Wei Wei e Marina Abramovic. Constata-se que são performers ou artistas dedicados a instalações, obras cénicas talvez mais adequadas para expressar questionamentos provocativos e instigantes, capazes de estimular conscientização e pensamento. Alguns trabalhos chegam a este objetivo, mas o próprio Beuys declarou que o seu sucesso decorria da força do mercado junto a uma sociedade que deseja apenas crer e aceitar aquilo que lhe é imposto pelo mercado e que se recusa a pensar.

Performances e instalações são manifestações tidas como plásticas, mas que são, na realidade, de caráter cênico, não raro caricaturas reducionistas da representação cênica. Sem critérios de seleção, demonstram, com frequência, apego pelo vulgar, o niilismo e a espetacularização, quando não pelo escatológico, o sexo explícito, a automutilação e o sadomasoquismo. Na prática, todos esses movimentos surgidos ou popularizados nos Estados Unidos podem ser englobados dentro da Arte Pós-Moderna, a Arte Contemporânea.

Após a Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos eram vistos como os grandes heróis na vitória sobre o nazifascismo, mas as intervenções militares na Coreia e no Vietnã determinaram um ciclo maciço de engajamento político em que grande parte da população, aí incluídos artistas de várias tendências, se posicionou a favor do pacifismo. Não era o engajamento de artistas no campo da própria arte, mas algo bem mais amplo e no qual assumiram papel de liderança em razão da grande notoriedade que os modernos meios de comunicação a eles conferem. Tal atitude ganhou, ao longo das últimas décadas, amplitude crescente, tanto em termos de adeptos e militantes quanto em relação aos temas envolvidos. O engajamento pacifista se expandiu em direção à luta por direitos humanos, envolvendo o combate à pobreza, à fome, à homofobia, à misoginia, ao armamentismo, ao fanatismo, à intolerância religiosa, à devastação ambiental, ao trabalho escravo, ao racismo e às múltiplas intervenções militares que continuam a vitimar centenas de milhares de inocentes em todo o mundo. A contracultura, movimento importante de questionamento da era Pós-moderna, impôs a discussão dessas mazelas ou se associou no combate a elas. Algumas de suas bandeiras de luta (como a liberação sexual) foram cooptadas pelo stablishment, mas a maioria delas permanece sem solução no obscuro cenário mundial, defendidas apenas por minorias ativas, mas sem poder de decisão. Sempre enfrentando as dificuldades colocadas por poderosas resistências que envolvem ignorância política, egoísmo, indiferença, ideologias perversas e fragilidades éticas. A luta por valores humanistas, fadada a confrontar práticas indesejáveis como a competitividade e a brutal concentração de renda. Mesmo em um mundo polarizado ideologicamente, a dominação econômica e tecnológica, assim como a saturação midiática, se impõem e conduzem à alienação social e ao individualismo, este isento de individualidade. A hegemonia capitalista assume caráter sociológico determinante, atingindo as principais áreas da atividade humana e o comportamento psicossocial coletivo e individual. Estratégia aparentemente pacífica, mas que confere espaço, se necessário, à força militar. Nesse cenário, a arte vem ocupando papel relevante ainda que como simples componente de uma nova indústria cultural, banalizante, descartável, evanescente e fluida, como convém ao interesse do consumo alienado e de massa.

Um parque industrial de proporções gigantescas, associado a um conceito de progresso baseado na produção e na mercantilização de produtos em larga escala, assim como o desenvolvimento incessante de novas tecnologias necessitaria, inexoravelmente, de instrumentos adequados de adesão e convencimento, visando o consumo. Daí a importância capital da arte e da cultura, o papel central do “entretenimento” e da indústria cultural fortemente mercantilizada, homogeneizante e globalizada.

O controle das mídias atuando através da saturação como sutil mediador na relação produto acabado – consumo final. Uma sociedade global subordinada ao tripé tecnologia-mídia-cultura, cujas raízes teóricas e sociológicas se escondem em sofisticadas estratégias urdidas em órgãos de Inteligência. As artes, um detalhe importante, atuando como representação metafórica de uma sociedade imediatista, que pulveriza o tempo e o espaço a serviço de desejos contínuos e efêmeros e que devem ser atendidos para, logo após, serem esquecidos, substituídos por outros.

Na prática, um consumo verticalizado, repetido e redundante, mas que atende às demandas planejadas por ideologias baseadas no individualismo, hedonismo, exclusão, submissão e autoexaltação. Experiências e emoções fluidas nas quais a tecnologia atua como elemento aglutinador, unindo mídia e consumo e moldando um “mundo tecnológico” descrito por Heidegger como “valores essenciais da modernidade e subordinados a interesses por ela determinados”.

Nesse contexto, impossível esquecer o papel desempenhado pela crítica de arte que, através de retórica sofisticada, parece reviver a prática dos sofistas gregos. Seriam os sofistas modernos. Sócrates, Platão e Aristóteles foram duros adversários dos sofistas, mas, no mundo atual, das múltiplas “verdades” baseadas na aparência e na manipulação, não parece injusto acreditar que a crítica moderna seja apenas o braço ideológico de um discurso hegemônico. Como na antilogia de Protágoras, a defesa da antiarte a amedrontar a percepção coletiva e a alimentar a pós-verdade em nome de uma liberdade isenta de limites e de uma suposta democracia retórica, ambas desmentidas pela práxis.

Em tal cenário, o objeto artístico materializado desaparece, grandes talentos são jogados no anonimato e na penúria, galerias serram suas portas, espaços culturais e até mesmo museus tradicionais se curvam e exibem excentricidades chocantes em nome da contemporaneidade. Não importa que, passadas muitas décadas, o “novo” tenha deixado de ser novo, o “original” já tenha perdido a originalidade, envolvido em enorme repetição e redundância, e que o papel da “academia” seja hoje praticado por quem a desprezava e que a intolerância e o dogmatismo tenham mudado de lado.

As artes contemporâneas servem de instrumento perfeito a uma nova visão supostamente “cosmopolita”, mas, na verdade, ideológica e excludente, que resulta na fixação híbrida do homem com a tecnologia, em uma nova configuração, a da desconstrução da heterogeneidade, da identidade e da diversidade cultural. Aprisionando a capacidade cognitiva e a sensibilidade, vem criando novas relações ideológicas e ambientes culturais múltiplos, com opções definidas pelo mercado e a ideologia que o sustenta.

Inseridos nesse complexo sistema de Poder, a arte e o artista se tornam cúmplices ou reféns, mas com a falsa sensação de autonomia e liberdade, ainda mais que as exigências estéticas se tornam a cada dia mais elásticas. Importando acima de tudo a transgressão, o choque, a “originalidade”, o conceito sem a obra e a capacidade do objeto artístico se tornar notícia.

 

POR UMA ARTE INSUBMISSA

Como antecipamos no início deste texto, a revisão metódica, crítica e histórica das relações Arte-Poder leva, lamentavelmente, à melancólica constatação da fragilidade e da submissão da arte ante o Poder. Mesmo nos breves intervalos em que desfrutou de liberdade, a arte, muitas vezes, não soube bem o que fazer com ela, liberdade; seja como consequência da tradição de dependência, seja pelo impulso insensato de privilegiar a desconstrução e a vontade de ser notícia. A submissão moderna ao Poder comercial e ao projeto hegemônico em curso vem transformando a arte em simples “entretenimento”, instrumento “líquido” e passageiro de homogeneização cultural e de redução coletiva da sensibilidade, da capacidade crítica e do exercício cognitivo. Tudo em nome da “liberdade” e da “democracia”, espécies de heterônimos fantasiosos de consumo, acumulação, dominação e lucro.

Diante desde quadro, a arte que não renega a si mesma, que não aceita que tudo seja arte, que não se curva ao local em que é exibida para ser reconhecida, que não aceita ser apenas um conceito e que não se submete a uma indústria banal, perde fôlego, força, militância e engajamento. Se não é cúmplice dos “preceitos contemporâneos”, corre o risco de desaparecer. Se, como sentenciou Heidegger, mais atualizado do que nunca, “o progresso humano vem se restringindo ao disputado consumo de novas tecnologias”, e, se como imposição da modernidade, “a ciência não pensa”, a Pós-modernidade, em seus aspectos mais negativos foi bem mais longe, já que, de há muito, vem decretando a morte da arte.

Sabemos que o mundo flutua em ciclos construtivos e desconstrutivos. Nas artes, o momento, hoje, é de tentar inverter o brutal ciclo desconstrutivo em que se encontra. Para isso, contra a tese da desconstrução, a força dos valores éticos e estéticos da antítese, no esforço dialético de encontrar a síntese, o desejado e urgente espaço da reconstrução. De preferência, como escreve James Gardner ao final do seu livro “Cultura ou Lixo”, “que isto aconteça mais cedo do que tarde e enquanto ainda estivermos vivos”.

 

earguelles@globo.com

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